Думка В. Лазарєва

Для того щоб простежити основні етапи творчості Феофана Грека, необхідно вивчити культурно-історичну обстановку, яка впливала на формування його як людини та художника, з'ясувати його значущість у візантійській культурі XIV століття, причини, що спонукали емігрувати, а також зрозуміти, який вплив справила на візантійського майстра російське середовище.

Феофан Грек, який народився в 30-х роках XIV століття, вступив у смугу свідомого життя в розпал «ісихастських суперечок». Він, безперечно, чув розмови про природу Фаворського світла, про божественні енергії, про повідомлення божества людині, про «розумну» молитву. Можливо, він навіть брав участь у цих дискусіях, що хвилювали розум візантійського суспільства. Свідчення Єпіфанія про те, що Феофан був «преславним мудрецем, філософом зело хитрим», говорить про начитаність художника та широту його духовних запитів. Але як було пряме ставлення Феофана до исихазму, - це залишається невідомим. Одне можна стверджувати з упевненістю - він не міг залишитись незайманим найбільшим ідейним рухом його часу. Суворість феофанівських образів, їхня особлива одухотвореність, їх часом перебільшена екстатичність - все це пов'язано з ісихазмом, все це випливає з істоти вчення Ісіхаста. Однак твори Феофана свідчать і про інше: вони безперечно говорять про глибоку незадоволеність майстра цим вченням. Феофан не замкнувся у церковній догмі, а, навпаки, багато в чому подолав її. Він мислив набагато вільніше, ніж ісихасти. І в міру того як він віддалявся у своїх мандрівках від Константинополя, дедалі ширшим ставав його кругозір і дедалі незалежнішими ставали його переконання.

Творчому зростанню Феофана чимало мала сприяти його робота в Галаті, де він впритул доторкнувся до західної культури. Він блукав вузькими вуличками Галати, милувався красою її палаццо і храмів, знайомився з творами італійської майстерності, бачив розкішно одягнених генуезьких купців, спостерігав незвичайні для візантійця вільні західні звичаї, стежив за галерами, що прибували в порт, що привозили товари з Італії. Життя цієї генуезької колонії, що була сильним форпостом ранньоіталійського капіталізму, була сповнена діяльності. І саме цим вона різко відрізнялася від економічного укладу візантійського суспільства, яке нікуди не поспішало і продовжувало жити по-старому. Ймовірно, Феофан, як людина видатного розуму, повинен був зрозуміти, що центр світової політики неухильно переміщається з Візантії до торгових італійських республік і що Ромейська держава хилиться до швидкого занепаду. Споглядаючи з фортечних веж Галати Золотий Ріг і Константинополь, що розкинувся на його березі, найкращі будівлі якого після погрому, вчиненого хрестоносцями, лежали в руїнах або були запущені й занедбані, Феофан мав повну можливість порівнювати злиденну столицю своєю колись великою столицею своєї колись великої , яка, подібно до спруту, простягала свої щупальця у всіх напрямках, засновуючи одну за одною потужні факторії у країнах Сходу та на узбережжі Чорного моря. І це зіставлення мало породити в душі Феофана глибоку гіркоту. У Галаті він сьорбнув від того нового життя, яке несла з собою свіжі віяння раннього гуманізму.

Торкнувшись із західною культурою, Феофан міг обрати собі два шляхи: або залишитися у Візантії і з головою зануритися в нескінченні теологічні суперечки про природу Фаворського світла, або ж емігрувати до Італії, як це робили багато його побратимів і як це пізніше зробили приєдналися до італійським гуманістам Мануїл Хрісолор та Віссаріон Нікейський. Феофан не пішов жодним з цих шляхів. Незадоволений обстановкою, що склалася у Візантії, він вирішив залишити свою батьківщину. Але він спрямував свої стопи не так на захід, але в схід - спочатку в Каффу, та був на Русь. І тут його творчість вступила в нову фазу розвитку, яка була б неможлива у фанатичній і нетерпимій Візантії, де його мистецтво, що переросло вузькоконфесійні рамки, безсумнівно, рано чи пізно зазнало б остракізму.

Існувала ще одна причина, яка штовхнула Феофана на еміграцію. Хоча його діяльність розгорнулася у другій половині XIV століття, коли у Візантії вже переміг новий, ворожий до ранньопалеологівського неоеллінізму стиль, Феофан продовжував залишатися цілком пов'язаним з вільними мальовничими традиціями першої половини століття. Певною мірою він був останнім представником великих традицій ранньопалеологівського мистецтва.

І тому він мав особливо гостро відчувати кризу останнього. Академічна реакція, що насувалася, з її вузькомонаським духом не могла не злякати Феофана, оскільки вона йшла врозріз з його художніми поглядами. Хто хоча б раз бачив феофанівські розписи в церкві Спаса Преображення, з їхньою яскраво вираженою живописністю, і подумки порівнював їх із сухими, вимученими роботами константинопольської школи другої половини XIV століття, тому відразу стане очевидною глибока прірва, що лежить між цими пам'ятниками. На велике щастя Феофана, його мистецтво було запізнілою квіткою на висохлій ниві візантійської художньої культури, так само запізнілим, якими з'явилися філософія Джордано Бруно або гуманізм Шекспіра по відношенню до епохи Відродження. З аналогічними процесами нерівномірного розвитку завжди доводиться зіштовхуватися історія. І лише з огляду на своєрідність подібного роду явищ, можна відвести правильне історргає місце мистецтву Феофана Грека.

Описана нами історична ситуація, що склалася у Візантії до 40-60-х років XIV століття, багато в чому пояснює причини еміграції Феофана з Візантії. Він втік від церковної і художньої реакції, що насувалася, втік від того, що було глибоко вороже його поглядам і переконанням. Якби Феофан не залишив Візантію, то він, мабуть, перетворився б на одного з тих безликих епігонів візантійського живопису, від робіт яких віє холодом і нудьгою. Виїхавши ж на Русь, Феофан знайшов тут таке широке поле діяльності і таке терпиме ставлення до своїх сміливих нововведень, яких він ніколи не зміг би знайти в матеріально і духовно зубожілої Візантії.

Єпіфаній повідомляє, що Феофан до приїзду в Новгород працював у Константинополі, Халкідоні, Галаті та Каффі. Халкідон і Галата розташовані поблизу столиці Візантійської імперії (Галата, строго кажучи, навіть є одним з її кварталів), Каффа ж лежить на шляху з Константинополя до Росії. Здавалося б, це свідчення письменника, добре поінформованого про життя митця, не залишає жодних сумнівів щодо приналежності Феофана до константинопольської школи. Проте було розроблено дуже штучна і зовсім непереконлива теорія, за якою Феофан вийшов не з цареградської, та якщо з критської школи. Ця теорія, вперше розвинена Міллі, знайшла визнання у Діля та Брейє. Пізніше критська теорія змінилася ще менш обґрунтованою македонською теорією. Остання була висунута Б.І. Пурішевим та Б.В. Михайлівським, які довільно зробили з Феофана македонського майстра. Лише М.В. Алпатов, Д.В. Айналов та Тальбот Райє твердо розглядали Феофана як константинопольського художника. Так як питання про те, з якої школи вийшов Феофан, є аж ніяк не пустим, оскільки від того чи іншого його рішення залежить наше розуміння загального процесу розвитку візантійського живопису, то на цьому питанні слід докладно зупинитися, інакше перед нами виникне цілком реальна небезпека невірно висвітлити проблему шкіл та художніх традицій у візантійському мистецтві XIV століття.

Мілле першим пов'язав Феофана з критською школою, яка набула в його капітальній праці про іконографію євангелія зовсім не відповідне її реальній питомій вазі значення. Очевидно, Міллі йшов під час реконструкції критської школи стопами Н.П. Кондакова та Н.П. Лихачова. Цілком навіть ймовірно, що думка про належність Феофана до критської школи була йому підказана наступним зауваженням Н.П. Лихачова: «Феофан, співробітник і чи не вчитель Рубльова, був новатором і представником тієї неовізантійської, пізніше італо-греко-критської школи, з якою пов'язаний тип «Розчулення». Як би там не було, але, віднісши Феофана до критської школи і приписавши одночасно три фрескові цикли Новгорода (церква Успіння на Волотовому полі, церква Феодора Стратилата, церква в Ковальові) македонській школі, Міллі і наступний по його стопах Діль впали тим самим у величай протиріччя, потім звернув свого часу увагу вже П.П. Муратов: три пам'ятники одного напрямку та одного мальовничого стилю (розписи Спаса Преображення, церкви Успіння на Волотовому полі та Феодора Стратилата) виявилися цілком довільно розподіленими між двома школами, в корені одна від одної відмінними, - критською та македонською. Такий стан речей міг стати тільки тому, що в основу свого поділу пам'ятників по школах Міллі поклав не стилістичний, а іконографічний принцип. Якби поважний французький учений засновував свою думку на безпосередньому знанні новгородських розписів, він переконався б, що всі ці три фрескові цикли вийшли з однієї школи - зі школи Феофана Грека, який не мав жодного відношення ні до Криту, ні до Македонії, а був типовим представником столичної константинопольської манери...

Вже один лист Єпіфанія не залишає жодних сумнівів щодо приналежності Феофана до константинопольської школи. Майстер, який розписав безліч храмів у самому Царгороді, у Халкідоні та Каффі, навряд чи потрапив сюди з Криту чи з Македонії, тим більше, що обидва ці місця були провінцією порівняно зі столицею. Чудове мистецтво Феофана відзначено суто московської печаткою, воно дихає московським духом. І найближчі стилістичні аналогії це мистецтво знаходить собі у константинопольських пам'ятниках, а аж ніяк не у творах критських та македонських майстрів.

Якщо взяти найбільш характерні для Феофана Грека образи предків із церкви Спаса Преображення в Новгороді і спробувати знайти їм найближчу аналогію серед пам'яток візантійської майстерності, то, безперечно, з'являться патріархи з південного купола внутрішнього нарфіка Кахріє Джамі. Хоча фігури патріархів виконані тут у мозаїчній техніці, проте вони настільки близькі як за своїм загальним духом, так і по деталях до феофанівських святих, що відразу ж відпадають всякі сумніви щодо столичного походження нашого майстра. У мозаїках Кахріє ми стикаємося з такою ж великою суворістю образів, з такою самою свободою композиційних рішень, з такими ж сміливими асиметричними зрушеннями. Особливу типологічну близькість до праотців феофанів виявляють постаті Адама, Сіфа, Ноя, Євера, Леві, Іссахара, Дана, Йосипа. Чимало точок зіткнення з феофанівськими образами є і в деяких постатей пророків і ізраїльських царів у північному куполі того ж внутрішнього нарфіка (порівн., наприклад, постаті Аарона, Ора і Самуїла).

Хоча манера листа Феофана винятково індивідуальна, все ж таки і для неї можна знайти прямі джерела у пам'ятниках константинопольської школи. Це насамперед фрески трапезної Кахріе Джамі, що виникли тоді, коли були виконані і мозаїки, тобто. у другому десятилітті XIV ст. Тут голови окремих святих (особливо Давида Солунського) здаються ніби вийшли з-під кисті Феофана. Вони написані в енергійній, вільній манері листа, що базується на широкому застосуванні сміливих мазків і так званих позначок, за допомогою яких моделюються особи. Ці відблиски та відмітки особливо активно використовуються в обробці чола, вилиць, гребеня носа. Сам собою даний прийом не новий, він дуже поширений у живопису XIV століття, переважно першої його половини. Що зближує розписи Кахріе Джамі та фрески Феофана це чудова точність у розподілі відблисків, які завжди потрапляють у потрібне місце, завдяки чому форма набуває міцності та конструктивності. У пам'ятниках провінційного кола (як, наприклад, у розписах печерного храму Теоскепастос у Трапезунді) ми ніколи не знайдемо такої точності моделювання. Лише познайомившись із такими провінційними роботами, остаточно переконуєшся у столичній виучці Феофана, який досконало опанував усі тонкощі константинопольської майстерності.

На константинопольську школу вказують і основні принципи феофанівського мистецтва - напружений психологізм образів, надзвичайна гострота індивідуальних характеристик, динамічна свобода і мальовничість композиційних побудов, вишуканий «тональний колорит», що долає строкату багатобарвність східної палітри, нарешті, неабияке декоративне чуття. . Усіми цими гранями свого мистецтва Феофан виступає маємо як столичний художник, який живе естетичними ідеалами константинопольського суспільства. І сила його полягає в тому, що він вирушає не від другого, а від першого етапу у розвитку палеологівського живопису, коли остання була ще перейнята живим творчим духом. Тому великим придбанням для російської художньої культури був приїзд до нас такого майстра, який став носієм того кращого, що породив цареградський неоеллінізм XIV століття.

Література: Алпатов Л.В. та ін. Мистецтво. Живопис, скульптура, графіка, архітектура. Вид. 3-тє, испр. та дод. Москва, "Освіта", 1969.

Твори Феофана Грека. І кони, фрески, розписи

	Апостол Петро. 1405.
	Апостол Петро. 1405. Фрагмент Цикл деталей ікон деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Іоанн Хреститель. 1405 Цикл деталей ікон деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Іоанн Хреститель. 1405. Фрагмент Цикл деталей ікон деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Богоматір. 1405 Цикл деталей ікон деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Богоматір. 1405. Фрагмент Цикл деталей ікон деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Преображення Господнє, 1403 Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Апостол Павло. 1405 Цикл деталей ікон деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Апостол Павло. 1405. Фрагмент Цикл деталей ікон деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Успіння Богоматері, XIV століття Державна Третьяковська Галерея Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Архангел Гаврило. 1405 Цикл деталей ікон деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Архангел Гаврило. 1405. Фрагмент Цикл деталей ікон деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Ісус Пантократор Розпис у куполі церкви Спаса Преображення, Ільїна вулиця, Новгород, 1378 р. Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Богоматір Донська. Близько 1392 Державна Третьяковська галерея, Москва Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Василь Великий. 1405. Фрагмент Цикл деталей ікон деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Іоанн Золотоуст. 1405. Фрагмент Цикл деталей ікон деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Пророк Гедеон. 1405 Цикл деталей ікон деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Фреска Батько Ісаак Цикл деталей ікон деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Врятував у силах. 1405 Цикл деталей ікон деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Фреска Архангел, 1378 Ільїна вулиця, Новгород Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Фреска Авель, 1378 Фрагмент фрески в Церкві Преображення, Ільїна вулиця, Новгород Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Данило Столпник, 1378 Фрагмент фрески в Церкві Преображення, Ільїна вулиця, Новгород Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Архангел Михайло. 1405 Цикл деталей ікон деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Фрамент фрески, 1378 Фрагмент фрески в Церкві Преображення, Ільїна вулиця, Новгород Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Фрамент фрески, 1378 Фрагмент фрески в Церкві Преображення, Ільїна вулиця, Новгород Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення
	Старозавітна Трійця, 1378 Фрагмент фрески в Церкві Преображення, Ільїна вулиця, Новгород Для перегляду великого зображення натисніть на маленьке зображення

Феофан Грек. з'явився в Новгороді в 70-х роках 14 століття. Він був одним з тих великих візантійських емігрантів, до яких належав і критянин Доменіко Теотокопулі, прославлений Ель Греко. Низка Візантія була вже не в змозі забезпечити роботою своїх численних художників. До того ж політична та ідейна обстановка все менш сприяла підйому візантійського мистецтва, що з другої половини XIV століття вступив у смугу кризи. Перемога ісихастів призвела до посилення нетерпимості та до зміцнення догматичного способу мислення, що поступово придушив слабкі паростки гуманізму ранньопалеологівської культури. У цих умовах найкращі люди Візантії залишали свою батьківщину у пошуках притулку на чужині. Саме так вчинив і Феофан Грек. У вільному Новгороді, серед далеких російських просторів, він здобув ту творчу свободу, якої йому не вистачало у Візантії. Лише тут вийшов він з-під ревнивої опіки грецького духовенства, лише тут розгорнулося на всю широчінь його чудове обдарування.

Зберігся найцікавіший лист відомого давньоруського письменника Єпіфанія до його друга Кирила Тверського 35 . У цьому посланні, написаному близько 1415 року, є дуже цінні відомості щодо життя і творчості Феофана Грека, якого Єпіфаній добре знав особисто. Зі зіставлення літописних повідомлень з повідомляються Єпіфанієм фактами виявляється, що Феофан був водночас і живописцем і мініатюристом, що він приїхав на Русь вже зрілим майстром (інакше йому не дали б розписувати церкви в Константинополі та низці інших візантійських міст), що він працював не тільки в Новгороді і Нижньому, а й у великокнязівській Москві, куди він потрапив пізніше середини 90-х і де співпрацював з Андрієм Рубльовим, що він скрізь викликав здивування жвавістю і гостротою розуму і сміливістю мальовничих зухваль. Послання Єпіфанія дозволяє зробити ще один важливий висновок. Воно не залишає сумнівів щодо константинопольського походження Феофана, тому що всі згадувані Єпіфанієм міста, в яких митець працював до приїзду на Русь, прямо вказують на Царгород як на його батьківщину. Крім самого Константинополя, це Галата - генуезький квартал візантійської столиці; це розташований на протилежному боці гирла Босфору Халкідон; це, нарешті, генуезька колонія Каффа (теперішня Феодосія), що лежить на шляху з Константинополя до Росії. Найтісніша стилістична спорідненість виконаного Феофаном розпису Спаса на Ілліні з фресками пареклесію та мозаїками внутрішнього нарфіка Кахріє Джамі (південний і північний куполи) лише підтверджує свідчення Єпіфанія про константинопольське походження художника. Приїхавши на Русь, Феофан виступив тут продовжувачем не пізньопалеологівських с. 178
с. 179Традицій, відзначених печаткою сухого, бездушного еклектизму, а передових ранньопалеологівських, ще досить швидко пов'язаних з «палеологівським Ренесансом», який досяг найвищого розквіту протягом першої половини XIV століття. І вийшло так, що Феофан посіяв спочатку в Новгороді, а потім і в Москві те насіння, яке на висушеному грунті Візантії вже не могли дати багатих сходів.

35 Див: Лазарєв В. Н.Феофан Грек та його школа. М., 1961, с. 111-112.

Приїхавши до Новгорода, Феофан, природно, почав уважно придивлятися до місцевого життя. Він не міг байдуже пройти повз ті широкі єретичні рухи, які з такою силою розгорнулися в цьому великому ремісничому центрі. Саме в роки появи Феофана Грека в Новгороді тут поширилася брехня стригольників, спрямована своїм вістрям проти церковної ієрархії. Зіткнення з тверезим новгородським середовищем і такими ідейними рухами, як стригольництво, мало внести в творчість Феофана свіжий струмінь. Воно допомогло йому відійти від візантійського догматизму, розширило його горизонти і навчило мислити як вільно, а й реалістичніше. Цьому ж навчило його новгородське мистецтво. Ймовірно, насамперед привернули його увагу чудові новгородські розписи XII століття, які було неможливо вразити його могутністю і силою своїх образів, і навіть сміливістю живописних рішень. Можливо, Феофан побував і в Пскові, інакше важко було б пояснити таку разючу подібність між снетогорськими фресками і власними його роботами. Знайомство з такого роду творами сприяло долученню Феофана до того лаконічного, сильного та образного художнього мови, який так подобався новгородцям та псковичам.

[Цв. іл.] 80. Серафим. Фреска в куполі	[Цв. іл.] 81. Трійця. Фреска в камеру на хорах. Деталь	[Цв. іл.] 82. Ангел із Трійці. Фреска у камері на хорах Деталь	[Цв. іл.] 86. Різдво Христове. Фреска на південній стіні. Деталь
Феофан Грек. Фрески церкви Спаса Преображення, Новгород. 1378 р.

Єдина з збережених на російському грунті монументальних робіт Феофана - фрески церкви Спаса Преображення на вулиці Ільїні в Новгороді. Ця церква була збудована с. 179
с. 180 1374 року 36 і розписана через чотири роки «за велінням» боярина Василя Даниловича та мешканців Іллінної вулиці 37 . Розпис церкви Спаса дійшов до нас у порівняно хорошому, але, на жаль, фрагментарному вигляді. В апсиді вціліли уривки святительського чину та Євхаристії, на південному вівтарному стовпі – частина фігури Богоматері зі сцени Благовіщення, на склепіннях та прилеглих стінах – фрагменти євангельських сцен (Хрещення, Різдво Христове, Стрітення, Проповідь Христа апостолам), на східній стіні. Духа, на стінах і арках - напівстерті залишки фігур і напівфігур святих, у куполі - Пантократор, чотири архангели і чотири серафими, в простінках барабана - предки Адам, Авель, Ной, Сіф, Мельхіседек, Енох, пророк Ілля та Іоан Предтеча. Найбільші і найкраще збереглися фрески прикрашають північно-західну кутову камеру на хорах (в одному рукописі XIV століття вона називається Троїцьким приделом). По низу камери йшов орнаментальний фриз із платів, вище розташовувалися фронтально поставлені фігури святих, напівфігура Знамення із зображенням архангела Гавриїла (на південній стіні, над входом) і престол з чотирма святителями, що підходять до нього, на східній і прилеглих до неї стінах; мабуть, тут була представлена ​​популярна в XIII-XIV століттях композиція Поклоніння жертві: на престолі стояв дискос з оголеною немовлям Христом, що лежить на ньому. Над другим регістром тягнувся вузький декоративний фриз, що складався з діагонально лежачих цеглинок, написаних з дотриманням усіх правил перспективи. Нагорі йшов головний пояс, що найкраще зберігся, з п'ятьма стовпниками, старозавітною Трійцею, медальйонами з Іоанном Ліствичником, Арсенієм і Акакієм і фігурою Макарія Єгипетського.

36 I Новгородський літопис під 1374 [Новгородський перший літопис старшого і молодшого зводів, с. 372].

37 III Новгородський літопис під 1378 [Новгородські літописи. (так названі Новгородський другий та Новгородський третій літописи), с. 243]. М. К. Каргер (До питання джерелах літописних записів про діяльність архітектора Петра і Феофана Грека. - Праці Відділу давньоруської літератури Інституту російської літератури (Пушкінський Дім) Академії наук СРСР, XIV. М.–Л., с. 567–568) вважає, що в основі свідчення пізнього ІІІ Новгородського літопису лежить втрачений старий напис, що знаходився в церкві Спаса Преображення.

Ми не маємо можливості відновити в деталях декоративне оздоблення церкви, оскільки від нього вціліли лише незначні фрагменти. Безсумнівно, фрески нижче за основу барабана с. 180
с. 181Йшли п'ятьма розташованими один над одним регістрами, причому склепіння та люнети були прикрашені євангельськими сценами; у другому регістрі були великі медальйони з напівфігурами пророків (збереглися залишки медальйонів). Від третього регістру до нас дійшли фрагменти фігур. Четвертий і п'ятий регістри були зайняті зображеннями різних святих (розкрито залишки двох постатей воїнів на західному простінці північного рукава).

Фрески, що дійшли до нас, не дозволяють скласти повне уявлення про те, як компонувалися ці фризи. І тут нам приходить на допомогу розпис камери, що дає можливість відновити через свою відносно хорошу безпеку композиційні прийоми Феофана Грека. Що вражає у розписі кутової камери – це надзвичайна свобода композиційних побудов. У межах другого пояса фігури святих, що фронтально стоять, сміливо зіставлені з напівфігурою Знамення і повернутими до вівтаря фігурами святителів; в межах верхнього поясу медальйони чергуються з фігурами на зріст і з багатофігурною композицією Трійці. Це вносить у розпис тривожний, неспокійний ритм. Статичне і одноманітне рядовище фронтально поставлених постатей, настільки улюблене майстрами XII століття, свідомо порушується Феофаном заради такого трактування, в якому моменти емоційного порядку могли б отримати найповніше вираження. Написані ним фігури ніби випливають з неяскравих сріблясто-блакитних фонів, вони здаються випадково розкиданими по площині стіни, в їх асиметричному розміщенні є свій глибокий сенс, оскільки цей нервовий то прискорений, то уповільнений ритм сприяє створенню враження драматичної напруженості. Божество ніби постає глядачеві в «грозі та бурі», готове будь-якої миті зникнути, щоб потім знову з'явитися, але вже в іншому вигляді і при іншому освітленні.

Святі Феофана вирізняються гострими характеристиками. Його Ной, Мельхиседек, стовпники, Акакій, Макарій Єгипетський, навіть його Пантократор - все це образи такого індивідуального складу, що їх мимоволі сприймаєш як портрети, і до того ж портрети суто реалістичного штибу. Але їм властива і одна спільна риса – суворість. Всіми своїми помислами вони спрямовані до Бога, для них «мир у злі лежить», вони невпинно борються з пристрастями, що їх обурюють. І їхня трагедія в тому, що ця боротьба дається їм дорогою ціною. Вони вже втратили наївну віру у традиційні догми; їм здобуття віри є справа важкого морального подвигу; їм треба сходити на високі стовпи, щоб віддалитися від «злого світу» і наблизитися до неба, щоб придушити своє тіло і свої гріховні помисли. Звідси їхня пристрасність, їхній внутрішній пафос. Могутній і сильний, мудрий і вольовий, вони знають, що таке зло, і вони знають ті засоби, якими треба з ним боротися. Однак вони пізнали також спокуси світу. З цих глибоких внутрішніх протиріч народжується їх вічний розлад. Надто горді, щоб розповісти про це ближньому, вони замкнулися в броню споглядальності. І хоча на їхніх грізних обличчях лежить друк спокою, внутрішньо в них все клекоче і вирує.

У століття, коли єретичні рухи розлилися широким потоком територією Західної та Східної Європи, пристрасне, гостросуб'єктивне мистецтво Феофана мало користуватися великим успіхом. При погляді на його святих багато хто згадував, мабуть, свої власні переживання. Феофану вдалося з рідкісною художньою переконливістю втілити у святих ті суперечливі середньовічні ідеали, які стояли на межі розпаду і які зазнали в найближчі десятиліття докорінної переоцінки. У своєму трактуванні образа святого Феофан яскраво відбив «бродіння віку». Тим самим його творчість несла у собі насіння нового, того, чого належало майбутнє.

Феофан Грек вийшов із традицій ранньопалеологівської художньої культури. Звідси він почерпнув свою блискучу мальовничу техніку. Однак він довів її до такої досконалості, що вона знайшла в його руках нову якість, відзначену індивідуальною печаткою. Пише Феофан у різкій, рішучій, сміливій манері. Він ліпить свої фігури енергійними мазками, з казковою майстерністю накладаючи поверх темної карнації соковиті білі, блакитні, сірі та червоні відблиски, що надають його обличчям надзвичайної жвавості і напруженості виразу. с. 181
с. 182Яка зазвичай так хвилює, коли дивишся на його святих. Ці відблиски далеко не завжди кладуться Феофаном на опуклі частини, що виступають. Нерідко їх можна знайти на найбільш затінених частинах особи. Тому їх і не можна порівнювати з тречентистським світлотіньовим моделюванням, в якому розподіл світла і тіні підпорядкований суворій емпіричній закономірності. Феофанівський відблиск – це могутній засіб для досягнення потрібного емоційного акценту, це тонко продуманий прийом посилення експресії образу. Доводиться дивуватися, з якою незрівнянною впевненістю користується ним Феофан. Його відблиски завжди потрапляють у потрібну точку, не відхиляючись на жодну соту міліметра, у них завжди є своя глибока внутрішня логіка. І невипадково уникає Феофан яскравих, строкатих фарб, які б нейтралізувати імпульсивність його відблисків. Феофанівська колористична гамма скупа і стримана. Майстер вважає за краще приглушені, що звучать як би під сурдинку тону. Він дає фігури на сріблясто-блакитних фонах, в обличчях охоче користується щільним помаранчево-коричневим тоном, що має теракотовий відтінок, шати Феофан забарвлює в блідо-жовті, перлинно-білі, сріблясто-рожеві та сріблясто-зелені тони. Свою палітру Феофан будує на тональній основі, поєднуючи всі фарби в єдину сріблясту гаму. З цієї гами виривається лише улюблений майстром теракотовий колір, що має надзвичайну щільність і вагомість, внаслідок чого покладені поверх нього відблиски здаються особливо яскравими і яскравими.

Подальша діяльність Феофана Грека протікала в Нижньому Новгороді та Москві, де він розписав між 1395 та 1405 роками три церкви (Різдва Богородиці, Архангельський собор та Благовіщенський собор). На жаль, жодна з цих розписів до нас не дійшла. У Новгороді Феофан вплинув на місцевих живописців і очолив ціле художнє с. 182
с. 183напрям, який можна умовно назвати «феофанівським». З цим напрямом пов'язані два розписи - церкви Феодора Стратилата та зруйнованої під час Другої світової війни церкви Успіння на Волотовому полі. с. 183
¦

Розпис Троїцького вівтаря в церкві Спаса Преображення на вулиці Ільїна в Новгороді.
1378

(Народився близько 1337-помер після 1405)

Феофан Грек належить до найбільших майстрів середньовіччя. Його роботи, виконані у Візантії, не збереглися. Всі відомі його твори були створені на Русі та для Русі, де він прожив понад тридцять років. Він познайомив росіян з найвищими досягненнями візантійської духовної культури, що переживала у його час одне з останніх злетів.

Нечисленні відомості про Феофана зустрічаються в московських і новгородських літописах, але особливу цінність представляє лист, написаний близько 1415 московським духовним письменником і художником Єпіфанієм Премудрим архімандриту тверського Спасо-Афанасієва монастиря Кирилу. Повідомлення Єпіфанія цікаво тим, що дає унікальну можливість скласти уявлення про принципи роботи майстра. У своєму посланні він повідомляє про Четвероєвангелію, що зберігалося у нього, ілюстроване Феофаном і прикрашене зображенням храму Святої Софії в Константинополі.

Опис малюнку наведено з багатьма подробицями. "Коли він все це зображував або писав, ніхто не бачив, щоб він коли-небудь дивився на зразки, як роблять деякі наші іконописці, які здивовано постійно вдивляються, дивлячись туди і сюди, і не так пишуть фарбами, скільки дивляться на зразки. Він же, здавалося, руками пише розпис, а сам безперестанку ходить, розмовляє з тими, що приходять і розумом обмірковує високе і мудре, чуттєвими ж розумними очима розумну бачить доброту. притчам " та його хитрому будову " .

З послання відомо, що Феофан, "родом грек, книги ізограф навмисний і серед іконописців відмінний живописець", розписав понад 40 кам'яних церков у Константинополі, Халкідоні, Галаті, Кафе (Феодосії), а також на Російській землі.

У Новгородській III літописі перша робота Феофана згадується під 1378 р. Тут йдеться про розпис ним новгородської церкви Спаса Преображення на Ілліні-вулиці - єдиній роботі майстра, що дійшла до наших днів, має документальне підтвердження і досі залишається головним джерелом для судження про його мистецтво.

Фрески церкви збереглися фрагментарно, тому відновити її розписи можна лише частково. У куполі храму зображена напівфігура Христа Пантократора, оточена архангелами та серафимами. У барабані – зображення праотців, серед яких Адам, Авель, Ной, Сіф, Мельхиседек, Енох, пророки Ілля, Іоан Предтеча. На хорах у північно-західній кутовій камері (Троїцький вівтар) зображення збереглися краще. Вівтар розписаний зображеннями святих, композиціями "Богоматір Знамення з архангелом Гавриїлом", "Поклоніння жертві", "Трійця". Манера Феофана яскраво індивідуальна, відрізняється експресивністю темпераментом, свободою та різноманітністю у виборі прийомів. Форма підкреслено мальовнича, позбавлена ​​деталізації, будується за допомогою соковитих та вільних мазків. Приглушений загальний тон розпису контрастує з яскравими білильними висвітленнями, подібно до спалахів блискавок, що висвітлюють суворі, одухотворені лики святих. Контури окреслені потужними динамічними лініями. Складки одягу позбавлені детального моделювання, лягаючи широко та жорстко, під різкими кутами.
Палітра майстра скупа і стримана, в ній переважають оранжево-коричневий, сріблясто-блакитний, що відповідають напруженому духовному стану образів. "Живопис Феофана - це філософська концепція у фарбах, причому концепція досить сувора, далека від повсякденного оптимізму. Суть її становить ідея глобальної гріховності людини перед Богом, в результаті якої він виявився майже безнадійно віддаленим від нього і може тільки зі страхом і жахом чекати приходу свого безкомпромісного і безжалісного судді, образ якого з крайньої суворістю дивиться на грішне людство з-під куполи новгородського храму " ,- пише дослідник російського середньовічного мистецтва У. У. Бичков.

«Стовпник»

Феофан Грек створює світ, сповнений драматизму, напруження духу. Його святі суворі, відсторонені від усього довкола, що заглибилися в споглядання безмовності - єдиного шляху до спасіння. Стилю Феофана намагалися йти у Новгороді художники, які розписували церква Федора Стратилата на Ручью, проте загалом індивідуальність майстра виявилася виняткової Русі - країни, далекої від духовного досвіду Візантії і шукала свій шлях.

Після 1378 р. Феофан, очевидно, працював у Нижньому Новгороді, та його розписи цього періоду до нас не дійшли.
Приблизно з 1390 він перебував у Москві і недовго в Коломні, де міг розписувати Успенський собор, пізніше повністю перебудований. Тут же, в соборі, зберігалася і знаменита згодом святиня - ікона "Богоматір Донська" (на її обороті - "Успіння"), пізніше перенесена до Благовіщенського собору Московського Кремля (нині в ГТГ). Її виконання деякі дослідники пов'язують із творчістю Феофана Грека.

Майстер виконав кілька розписів у Московському Кремлі: у церкві Різдва Богородиці з прибудовою Святого Лазаря (1395), де Феофан працював разом із Симеоном Чорним, в Архангельському (1399) та Благовіщенському (1405) соборах. Останній він розписував разом із Андрієм Рубльовим та Прохором із Городця. У Кремлі Феофан брав участь у розписах скарбниці князя Володимира Андрійовича і терема Василя I. Жодна з цих робіт не збереглася. Ймовірно, що Феофан Грек брав участь у створенні ікон десусного чину, що у час Благовіщенському соборі. Однак, як доведено останніми дослідженнями, цей іконостас не є первісним, що відноситься до 1405 р., і деісусний чин міг бути перенесений сюди лише після спустошливої ​​пожежі в Кремлі, що сталася 1547 року.

У будь-якому випадку ікони "Спас у силах", "Богоматір", "Іоан Предтеча", "Апостол Петро", "Апостол Павло", "Василь Великий", "Іоан Златоуст" виявляють такі риси стилю і таку високу технічну майстерність, які дозволяють припускати тут роботу великого майстра.

Манера Феофана Грека в іконописі (якщо погодитися з тим, що ікони чинного чину Благовіщенського собору Московського Кремля написані Феофаном) значно відрізняється від фрескової. Це можна пояснити специфікою іконопису. Образи чинного чину значні і монументальні. Майже двометрові постаті, сповнені внутрішньої значущості та самопоглибленості, становлять єдину композицію, підпорядковану одному задуму - втілити подяку молитву святих Спасу, творцю та владиці небесних сил, і клопотання їх за рід людський у день Страшного Суду. Ця ідея визначила іконографічне рішення і всієї групи загалом, і кожного образу окремо. Іконографія чину має свої витоки у вівтарних розписах візантійських храмів і тісно пов'язана з текстами головних молитов літургії. Подібна програма чинного чину зі "Спасом в силах" згодом набула поширення в російських іконостасах, але тут вона з'являється вперше.

На відміну від фрескового розпису образи ікон менш експресивні зовні. Їхній драматизм і скорбота немов пішли вглиб, виявляючись у м'якому світінні ликів, у приглушених кольорах одягу. Кожне обличчя за типом і виразом емоційного стану яскраво індивідуальне, майже портретне. Контури постатей спокійніші, у тому малюнку ясніше видно класична традиція, яка йде витоками до античності. Ікони написані віртуозно, з використанням складних та різноманітних технічних прийомів, які під силу лише видатному майстру. Серед ікон, ймовірно пов'язаних з ім'ям Феофана, - "Іоан Предтеча Ангел пустелі", "Преображення" та "Чотиричастна" (все в ГТГ).

«Богоматір»

Ікона деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля

Візантійський художник, який працював на Русі. Феофан розписав церкву Спаса на Ілліні (Новгород, 1378), Архангельський (1399) та Благовіщенський собори Московського Кремля (1405, разом з Андрієм Рубльовим та Прохором з Городця). Феофану приписують ікони деісусного чину Благовіщенського собору в Московському Кремлі — «Спас», «Богоматір», «Іоан Предтеча» (за участю та під керівництвом Феофана Грека виконані й інші ікони цього та святкового чинів). Створив у Москві майстерню, якою приписують ікони "Богоматері Донської" з "Успінням" на звороті (1380 або 1392), "Чотиричастинна", "Преображення" з Переславля-Залеського. Творчість Феофана Грека залишила найяскравіший слід живопису Новгорода і Москви і знайшло безліч послідовників.

Біографія

Феофан Грек народився, ймовірно, у 30-х роках XIV століття і помер між 1405 та 1415 роками. Великий художник російського середньовіччя був із Візантії, чому й отримав прізвисько “Грек”. На Русь художник приїхав пізніше 1378 року. Вперше ім'я його з'являється в Новгородському літописі: мабуть, саме новгородці запросили вже відомого в Греції художника для розпису новозбудованої на Торговій стороні церкви. Третій новгородський літопис під 6886 (1378 рік) пише: "Того ж літа підписана церква Господа нашого Ісуса Христа, на Ільїні вулиці, наказом благородного і боголюбного боярина Василя Даниловича, з викритою Ілліни вулиці, а підписував майстер Греченин Феофан та при Архієпископі Алексії Великого Новгорода та Пскова”. Літописець говорить тут про фрески церкви Спаса Преображення на вулиці Іллін, що частково збереглися до нашого часу. Їх розчистка почалася 1910 року, але закінчилася лише 1944 року. Тепер ця церква одна із найвідоміших історичних пам'яток Новгорода, головним джерелом вивчення творчої манери великого майстра.

Але, мабуть, головне джерело вивчення життя і творчості Феофана Грека - це лист письменника і ченця, сучасника геніального візантійця, укладача житій Єпифанія Премудрого, написане ним Кирилу, ігумену тверського Спасо-Афанасьєвського монастиря. Це послання, складене близько 1415, містить важливі подробиці біографії приїжджого грека і, крім того, дає живу характеристику майстра, зроблену людиною, яка особисто знала художника і зуміла помітити незвичайні, індивідуальні риси його характеру.

Тільки з цього послання відомо, що Феофан Грек розписав понад сорок кам'яних церков у Константинополі, Халкідоні, Галаті, Кафе (нині Феодосія), Великому та Нижньому Новгородах, у Москві. Епіфаній Премудрий описує деякі його твори, у тому числі «дивовижні» (чудові) розписи князівських палат, що вразили сучасників, на стіні яких художник зобразив Москву. Єпифаній Премудрий відзначає також надзвичайну свободу поведінки художника під час творчості, що він, працюючи, ніколи не дивився на зразки, безперестанку ходив і розмовляв, причому розум його не відволікався від його живопису. При цьому Єпіфаній Премудрий іронізує над скутістю та невпевненістю «неці наших» іконописців, нездатних відірватися від зразків. Характеризуючи особистість та творчість Феофана, Єпіфаній називає його «преславний мудрець, філософ зело хитрий, книги ізограф майстерний і живописець витончений серед іконописців».

Між 1378 та 1390 роками Феофан, за свідченням Єпіфанія, брав участь у відновлювальних роботах у Нижньому Новгороді після набігу татар, які спалили місто та монастирі. Його розписи не збереглися. Близько 1390 майстер прибув до Москви. За свідченням московських літописів, Феофан Грек брав участь в окрасі кремлівських храмів (1395, 1399 та 1405). У 1395 році він розписував церкву Різдва Богородиці в Московському Кремлі (пізніший будинок був розібраний у зв'язку з будівництвом на цьому місці Архангельського собору, 1505-1508). В 1405 Феофан розписував Благовіщенський собор в Московському Кремлі разом з Прохором з Городця і «монахом» Андрієм Рубльовим. За традицією Феофану Греку приписують також оформлення знаменитих рукописів рубежу XIV-XV століть - Євангелія Хитрова та Євангелія Федора Кішки, хоча питання про їхнє авторство остаточно не вирішене.

На жаль, ні літописи, ні Єпіфаній Премудрий не згадують про дату смерті Феофана, яка так і залишилася невідомою. Мабуть, він помер у дуже похилому віці десь між 1405 та 1415 роками.

Мистецтво Феофана Грека

Хоча манера листа Феофана винятково індивідуальна, все ж таки і для неї можна знайти прямі джерела у пам'ятниках константинопольської школи. Це, перш за все, фрески трапезної Кахрі Джамі, що виникли в другому десятилітті XIV століття. Тут голови окремих святих (особливо Давида Солунського) здаються ніби вийшли з-під кисті Феофана. Вони написані в енергійній, вільній манері листа, заснованої на широкому застосуванні сміливих мазків і так званих позначок, за допомогою яких моделюються особи. Ці відблиски та відмітки особливо активно використовуються в обробці чола, вилиць, гребеня носа. Сам собою даний прийом не новий, він дуже поширений у живопису XIV століття, переважно першої його половини. Що зближує розписи Кахріе Джамі та фрески Феофана — це чудова точність у розподілі відблисків, які завжди потрапляють у потрібне місце, завдяки чому форма набуває міцності та конструктивності. У пам'ятниках провінційного кола (як, наприклад, у розписах печерного храму Теоскепастос у Трапезунді) ми ніколи не знайдемо такої точності моделювання. Лише познайомившись з такими провінційними роботами, остаточно переконуєшся у столичній виучці Феофана, який досконало опанував усіма тонкощами константинопольської майстерності.

На константинопольську школу вказують і основні принципи феофанівського мистецтва - напружений психологізм образів, надзвичайна гострота індивідуальних характеристик, динамічна свобода і мальовничість композиційних побудов, вишуканий «тональний колорит», що долає строкату багатодітність східної палітри, нарешті, неабияке декоративне чуття висхідний до кращих традицій цареградської живопису. Усіми цими гранями свого мистецтва Феофан виступає маємо як столичний художник, який живе естетичними ідеалами константинопольського суспільства.

Вступ

3. Сумне непорозуміння

4. Живий спадок

Фрески церкви Спаса на вулиці Іллін.

Висновок

1. Введення

Візантійське мистецтво раннього XIV ст., тонке та вишукане, було гілкою камерної придворної культури. Одна з характерних його рис - закоханість в античне минуле, вивчення всіляких творів античної класики, літературних та художніх та наслідування ним. Все це супроводжувалося чудовою освіченістю, досконалим смаком та високою професійною майстерністю всіх творців цієї культури, у тому числі й художників.

Тематика цього мистецтва, зрозуміло, була церковною, потяг до античності виявлялося лише у стилі та формах, котрим класична модель стала майже обов'язковим зразком. В ансамблях мозаїк та фресок з'явилися невідомі раніше сценічність, сюжетні подробиці, літературність; іконографічні програми розширилися, в них стало багато досить складних алегорій та символів, усіляких алюзій на Старий Завіт, перекличок з текстами літургійних гімнів, що вимагало і від творців, і від богословської підготовленості та інтелектуальної ерудиції. В іконах доби Палеологівського Ренесансу цей вчений аспект культури відбився менше; її особливості проявилися у них найбільше у характері образів й у художньому стилі.

2. Життя та творчість Феофана Грека

У XII століття Новгородська республіка стала незалежною державою. Новгородці уникли загального руйнування, якому піддавалися російські землі у роки монгола-татарського навали. З огляду на загальної катастрофи Новгород як зумів вціліти, а й примножив свої багатства. Місто було поділено на п'ятнадцять «кінців» - районів, які, як і окремі вулиці, змагалися між собою у будівництві так званих «кінчанських» та «уличанських» церков та прикрасі їх фресками. Відомо, що з X століття по 1240 в Новгороді було побудовано 125 церков. На особливе запрошення до Новгорода прибув Феофан Грек (близько 1340 - близько 1410) - чудовий візантійський живописець.

Феофан Грек один із небагатьох візантійських майстрів-іконописців, чиє ім'я залишилося в історії, можливо, завдяки тому, що, перебуваючи в розквіті творчих сил, він залишив батьківщину і до самої смерті працював на Русі, де вміли цінувати індивідуальність живописця. Цьому геніальному " візантійцю " , чи " гречину " , судилося зіграти вирішальну роль пробудженні російського художнього генія.

Вихований на строгих канонах, він уже в молодості багато в чому перевершив їх. Його мистецтво виявилося останньою квіткою на сухому ґрунті візантійської культури. Якби він залишився працювати в Константинополі, він перетворився б на одного з безликих візантійських іконописців, від робіт яких віє холодом і нудьгою. Але він не лишився. Чим далі він віддалявся від столиці, тим ширшим робився його світогляд, тим незалежніше переконання.

У Галаті (генуезькій колонії) він стикнувся із західною культурою. Він бачив її палаццо та церкви, спостерігав незвичайні для візантійця вільні західні звичаї. Діловитість жителів Галати різко відрізнялася від укладу візантійського суспільства, яке нікуди не поспішало, жило по-старому, загрузло в теологічних суперечках. Він міг би емігрувати до Італії, як це робили багато його обдаровані одноплемінники. Але, мабуть, розлучитися з православною вірою виявилося не під силу. Він направив свої стопи не так на захід, але в схід.

Зрілим майстром Феофан Грек приїхав на Русь. Завдяки йому російські художники отримали можливість познайомитися з візантійським мистецтвом у виконанні не рядового майстра-ремісника, а генія.

Його творча місія розпочалася у 1370-х роках у Новгороді, де він розписав церкву Спаса Преображення на вулиці Ільїні (1378 р.). Князь Дмитро Донський переманив його до Москви. Тут Феофан керував розписами Благовіщенського собору Кремлі (1405 р.). Його пензлем написано низку чудових ікон, серед яких (імовірно) знаменита Богоматір Донська, яка стала національною святинею Росії (Першоначально "Богоматір Донська" знаходилася в Успенському соборі міста Коломни, зведеного в пам'ять перемоги російського воїнства на Куликовому полі. Перед нею молився Іоанн Грозний. у похід на Казань).

Нечисленні відомості про Феофана зустрічаються у московських та новгородських літописах. Головне джерело біографічних відомостей про нього – лист учня Сергія Радонезького Єпіфанія Премудрого архімандриту тверського Спасо-Афанасієва монастиря Кирилу (бл. 1415). Там повідомляється, що на початку 15 ст. у Москві жив «преславний мудрець, філософ зело хитрий Феофан, родом грек, книги ізограф навмисний і серед іконописців відмінний живописець, який власною рукою розписав багато різних церков кам'яних - понад сорок, які є по містах: у Константинополі і в Халкідоні, і в Галаті (генуезький квартал у Константинополі), і в Кафе (Феодосія), і у Великому Новгороді, і в Нижньому». Для самого Єпифанія Феофан написав фарбами «зображення великої святої Софії Цареградської». Єдина робота, що дійшла до нас, має точне документальне підтвердження, - розписи церкви Спаса Преображення на Ілліні-вулиці (в Новгороді Великому), згадані в Новгородському III літописі під 1378 роком. Літописи та Єпифаній вказують також, що в московському Кремлі Феофан прикрасив фресками церкву Різдва Богородиці з божественником Святого Лазаря (разом із Семеном Чорним, 1395), Архангельський собор (1399) і Благовіщенський собор (разом з Андрієм Рубле проте ці роботи не збереглися. З його ім'ям прийнято пов'язувати ікони деісусного чину Благовіщенського собору, ікони Преображення з Переяславля Залеського (1403) та Богоматір Донська з Коломни (з Успінням на звороті, 1380). З книжкових мініатюр йому приписують ініціали "Євангелія Кішки" (бл. 1392, Російська державна бібліотека, Москва).

Чудові фрески храму Спаса-на-Ілліні - зразок, яким судять про мистецтво грецького майстра. Ці образи (Христос Вседержитель в оточенні архангелів і серафимів у куполі, предки і пророки в барабані, Богоматір Знамення з архангелом Гавриїлом, Трійця, Поклоніння Жертві і постаті святих в кутовому Троїцькому боці на хорах) сповнені вражаючого внутрішнього драмату; вільно і мальовничо накладені фарби підпорядковані загальному приглушеному тону, і натомість якого яскраві, контрастні прогалини здаються спалахами деяких духовних блискавок, що прорізають сутінки матеріального світу, осяючи святі лики і постаті. Порівняно з доброю гармонією мистецтва Андрія Рубльова<#"justify">3. Сумне непорозуміння

Суперечка триває вже давно. Він виник майже одночасно з тим, як були відкриті самі твори, які привернули увагу всіх зацікавлених на той час нашим древнім мистецтвом. З того часу, коли вперше стали відомі фрески новгородських храмів кінця чотирнадцятого століття, коло цих осіб збільшилося у багато разів.

Ім'я Феофана Грека було поставлене у безпосередній зв'язок із цими відкриттями. Йшлося про новгородські храми Спаса Преображення, Федора Стратилата та Волотове Поле, а також про Деісусний чин Благовіщенського собору Московського Кремля та про ікони Донської Богоматері та Преображення, що зберігаються у Третьяковській галереї.

Спочатку багато дослідники і знавці стародавнього мистецтва відносили перелічені твори до робіт Феофана Грека. Ствердно у цьому сенсі висловлювалися Муратов, Анісімов та Грабар. Але за цим поколінням, що пішло вже, виступили нові мистецтвознавці, головним чином в особі Лазарєва і Алпатова, які залишили за Феофаном лише ті твори, на які прямо вказують літописи, тобто церква Спаса Преображення на Ілліні (Новгород) і центральні зображення Благовіщенського Деїсуса в Московському Кремлі. Все ж решта ставиться під сумнів, або приписується його помічникам, грекам або російським, або невідомому майстру, який працював у цей час і поряд з Феофаном - його «альтер его», за висловом одного з критиків.

Те, що робить питання основним і принциповим - це можливість грубих спотворень і помилок у мистецтвознавчій науці. Не слід також позбавляти великого майстра його надбання та його слави, які, безсумнівно, належать йому.

Тим, хто звик іти від «літери», варто було б спробувати проникнути в той дух, яким виконано це мистецтво, неможливе для наслідування, оскільки воно перейняте диханням генія, який як такий не має повторень.

Те, що випущено на сцену примара під ім'ям «альтер его» Феофана, є негідною і нерозумною вигадкою, яка може виникнути в невибагливій, зіпсованій «літературою» уяві.

Доводи, що заперечують належність перелічених творів Феофану, зводяться до:

Недостатня ідентичність та неповний збіг у образотворчих формах та кольорі у всіх трьох церквах та іконах із зібрання Третьяківської галереї;

Поступове русифікування зображуваних на фресках осіб;

Неоднорідність ступеня досконалості у виконанні названих вище фресок.

Відстоюють приналежність цих творів Феофану стверджують, що величезна висота мистецтва перелічених творів така, що неможливо їх розглядати не від однієї й єдиної особистості. Що риси подібності безперечно і безперечно перевищують і перекривають ті дрібні відмінності, які можуть знайтися при дріб'язковому і прискіпливому розгляді, причому в багатьох випадках ці відмінності швидше підтверджують, ніж спростовують єдине авторство.

Існують і ті риси відмінності, які не можна назвати дріб'язковими. Вони дуже ясно, можна сказати, з навмисною ясністю виявляють себе. Це різні рішення у кольорі, різний вибір тональностей у всіх трьох новгородських церквах.

Але це прямий доказ того, що майстер, який створив розписи, не хотів повторень, що в арсеналі його рішень було багатство, яким він міг користуватися за своїми намірами та своїм вибором.

Уявімо собі первісний, зареєстрований літописом, розпис новгородського храму Спаса Преображення. У найзагальніших словах можна виразити її колір як золото та срібло. Її кольоровість, незважаючи на її багатство, зведена до мінімуму. Тут немає навіть так завжди прикрашає блакитного у фонах, і, проте, потужні контрасти створюють багатство життєвих уявлень із надзвичайною яскравістю.

Спробуймо собі уявити, що повинен був робити Феофан, коли після закінчення розпису в церкві Спаса на Ілліні, яка сподобалася (і, безсумнівно, навіть вразила новгородців) йому запропонували розписати церкву Федора Стратилата, що стоїть поруч. Повторювати зроблене? Ні, так було б не в характері цієї людини. Не забудемо свідчення Єпіфанія, що до приїзду до Росії Феофаном було розписано близько сорока церков. У цьому немає нічого дивного для людини подібного темпераменту, обдарування, культури та досвіду. У ньому мальовничі ідеї кипіли у своєму достатку.

А головне, сприйнятливість до культури минулого, що налічує тисячоліття, жила в душі цієї людини – це доводить її творчість, яку розуміють у її дійсному значенні. І звичайно, майже першим за значенням для вродженого живописця постало питання кольору.

Він був внутрішньої необхідністю внести нове у той твір, що він мав створити поруч із виконаним раніше у Новгороді (розпис храму Спаса Преображения). Це нове мало підтримувати своєю новизною і підкреслювати гідність колишнього, і водночас радувати своєю своєрідністю. І це досягнуто у всіх фресках церкви Федора Стратілата.

Ніжне звучання блакитних, рожевих, золотистих тонів створювало нову музику, не менш прекрасну, ніж у Спасі Преображення. Нову, а й природно і нерозривно пов'язану з першою.

Нарешті, Волотове поле, яке, на жаль, ми вже не зможемо побачити (мабуть, це була остання робота Феофана в Новгороді). Там – нове рішення, де синє, червоне та золоте у всьому його багатстві розгортали свою незабутню гармонію.

Так, ось основні відмінності всіх трьох розписів, але вони випливають з основи характеру обдарування цього майстра, для якого були неможливі механічні повторення. Це підкреслюється й іншими характерними прикладами: на доказ того, що Волотове не належить пензля Феофана, вказують, що Мельхиседек Спаса Преображення не схожий на того самого патріарха у Волотовому. У першому випадку він закутаний у широкий одяг без жодних прикрас, в іншому - його одяг прикрашений перлами та шиттям. І в цьому випадку ми можемо відчути те живе джерело фантазії, яким перейнята творчість художника. Неможливо уявити Феофана, що повторює себе. Навпаки, його логічно уявити новий аспект того ж образу.

Однак є, звичайно, у всіх його творах щось, що безумовно доводить їхню приналежність до одного автора. Це деякі деталі, такі типові, як накреслення літер, або розчерк у підписі. Такі, наприклад, малюнок рук (аналогія у розписі храму Спаса Преображення, церкви Стратилата – у постатях…). Такі ж у фресках деталі архітектури та аксесуарів (стіл у «Трапезі єпископа» у Волотові та стіл у «Трійці» з храму Спаса Преображення). Якщо йти від подібних частковостей, то, звичайно, можна вказати на лад або конструкцію фігур та їх рухів, так чітко об'єднаних у всіх трьох храмах у нескінченній кількості їх зв'язків. І що головне, неповторне, неповторне, недосяжне - ні для когось із сучасних йому майстрів, ні для наступних за ним, - їх глибоко організований, динамічно вирішений простір, у повному його пластичному здійсненні.

У цьому вся головна риса творчості Феофана Грека. Ми не знаємо ні до, ні після нього завершення просторових завдань. Ні у Візантії, ні в російському мистецтві наступного часу ми не знайдемо подібного, природного у своїй закономірності, глибокого та реального у своїй основі простору. Нам відомі інші рішення, можливо, не менш прекрасні, але того, що досягнуто Феофаном у його ідеальному і водночас реальному просторі, ми не зустрінемо в такій досконалості ніде. Найкраще, що було створено в цьому роді у Візантії (наприклад, мозаїка в Кяхрі Джамі, та інше), поступається йому багато в чому.

І цей динамічний, глибинний простір поєднує всі розписи новгородських храмів, про які йдеться. Об'єднує їх і мальовнича ерудиція, і ніби невичерпна винахідливість філософа, вченого і знавця догматичних і церковних установ, вільно і сміливо, якщо не сказати зухвало, вирішального питання, пов'язані з догмами релігії та способами священних зображень. Поєднує їх також характер форми, що ввібрав усі найкращі риси античності через мистецтво Візантії, - наприклад, у фресках «Шлях Христа на Голгофу» у церкві Федора Стратилата, ангели у «Вознесенні» у Волотові, «Трійця» храму Спаса Преображення, «Воскресіння» в церкви Федора Стратилата та багато іншого, якщо не все інше. Можна було б сказати, що немає в історії мистецтва творів так пов'язаних єдністю волі і особистості, що їх об'єднує, як у розписі цих трьох новгородських церков.

І ось існує бажання їх штучно роз'єднати на основі аналітичної критики. Розглянемо ті докази, які наводяться противниками єдності авторства цих творів. Ось, наприклад, вказівка ​​на те, що у двох церквах, розписаних Феофаном пізніше, особи набувають більш русифікованих рис, ніж у церкві Спаса Преображення. Хоч це спірно, але не заперечуватимемо в даному випадку. Чи не краще подумати, що Феофана, який прожив уже можливо кілька років серед росіян, оточували російські особи, і це не могло не позначитися на характері його творчості, тим більше, що існують абсолютно портретні зображення двох російських єпископів, зроблені рукою майстра з осіб, безпосередньо бачених. Йдеться далі, що в розписі церкви Федора Стратилата постаті більш присадкуваті, ніж у храмі Спаса Преображення. Але й там і тут є фігури різних співвідношень і пропорцій, наприклад, «Пророк» у церкві Федора Стратилата, фігура якого подовжена більш ніж будь-яка інша в церкві Спаса Преображення. Зрештою, дається суттєва вказівка ​​на те, що постаті пророків у куполі церкви Федора Стратилата написані не так упевнено за малюнком, як такі ж у храмі Спаса Преображення. З цим можна погодитися, і оскільки фігури ці в барабані купола, з погляду глядача, що стоїть на підлозі храму, майже губляться, то, можливо, що зображення частково написані яким-небудь його помічником. Але цілком імовірно, що це зроблено і самим Феофаном у хвилини втоми та втоми. Ті, хто працює безпосередньо з пензлем, знають, як багато залежить навіть від якості самого пензля. Одним словом, пояснень деякого ослаблення малюнка в цих деталях розпису, і цілком правдоподібних, можна знайти багато. Але тут же слід вказати на чудовий малюнок і форму в інших зображеннях у цьому храмі: “Пророк”, “Ангели”, “Шлях Христа на Голгофу” та інші приклади енергії та краси форми. Називають також голови ангелів з «Трійці» Спаса Преображення, і багато іншого так само можна було б назвати; але забувають, що те, що залишилося від розпису двох перших храмів - лише дуже мала частина їх, а у Волотовому храмі, який представляв найбільш цілий розпис, можна судити лише з фотографій, на щастя, вчасно знятих і безцінних тепер для нас.

Перейдемо до станкових творів, які відносять різні автори до Феофана Грека. І тут незаперечна - це вказівка ​​літопису про постаті Деісусного чину в Московському Кремлі, над якими працював Феофан зі своїми співробітниками. Якби не ця обов'язкова вказівка, ми, звісно, ​​почули б дуже різні думки щодо належності цих робіт тому чи іншому майстру чи школі, оскільки у цих вівтарних іконах немає прямих зв'язків із фресками Новгородського храму Спаса Преображення.

Таким чином, немає абсолютно жорстких основ для порівнянь. Ці основи існують лише у неупередженому, що лежить на почутті цілого розгляді, яке говорить, що зроблене - створено однією волею.

4. Живий спадок

Іконопис з'явився на Русі в 10 ст, після того, як в 988 році Русь прийняла від Візантії нову релігію - християнство. На той час у самій Візантії іконопис остаточно перетворилася на суворо узаконену, визнану канонічної систему зображень. Поклоніння іконі стало невід'ємною частиною християнського віровчення та богослужіння. Т.ч., Русь отримала ікону як одне з основ нової релігії.

Н: Символіка храмів: 4 стіни храму, об'єднані одним розділом – 4 сторони світла під владою єдиної вселенської церкви; вівтар у всіх церквах містився на сході: по Біблії, на сході розташовувалася райська земля – Едем; за Євангелією, на сході відбулося вознесіння Христа. І т.д., т.ч., загалом система розписів християнського храму була суворо продуманим цілим.

Крайнім висловленням вільнодумства на Русі в 14 ст. стала в Новгороді та Пскові єресь стригольників: стор. вчили, що релігія є внутрішню справу кожного і кожна людина має право бути учителем віри; вони заперечували церкву, духовно, церковні обряди та обряди, закликали народ не сповідатися у попів, а каятися у гріхах матері сирої землі . Мистецтво Новгорода і Пскова в 14 століття загалом яскраво відбиває зростаюче вільнодумство. Художники прагнуть образів більш живим і динамічним, ніж раніше. Виникає інтерес до драматичних сюжетів, прокидається інтерес до внутрішнього світу людини. Художні пошуки майстрів 14 століття пояснюють, чому Новгород міг стати місцем діяльності одного з найзаколотніших художників середньовіччя - візантійця Феофана Грека.

Феофан потрапив до Новгорода, очевидно, у 70-ті роки 14 століття. До цього він працював у Константинополі та прилеглих до столиці містах, потім переїхав до Каффи, звідки, ймовірно, і був запрошений до Новгорода. В 1378 Феофан виконав свою першу роботу в Новгороді - розписав фресками церкву Спаса-Преображення.

Достатньо порівняти старця Мельхиседека з цієї церкви з Іоною зі Сковородського монастиря, щоб зрозуміти, наскільки приголомшливе враження мало справити мистецтво Феофана на його російських сучасників. Персонажі у Феофана не тільки зовні не схожі один на одного, вони живуть, проявляють себе по-різному. Кожен персонаж Феофана – незабутній людський образ. Через рухи, позу, жест художник вміє зробити зримим внутрішньої людини . Сивобородий Мельхиседек величним рухом, гідним нащадка еллінів, притримує сувій із пророцтвом. У його позі немає християнської покірності та благочестя.

Феофан мислить фігуру тривимірно, пластично. Він чітко уявляє, як розташовується тіло в просторі, тому, незважаючи на умовний фон, його фігури здаються оточеними простором, що живуть у ньому. Велике значення Феофан надавав передачі живопису обсягу. Його спосіб моделювання ефектний, хоча на перший погляд здається ескізним і навіть недбалим. Основний тон обличчя та одягу Феофан кладе широкими, вільними мазками. Поверх основного тону в окремих місцях - над бровами, на переніссі, під очима - різкими, влучними ударами кисті він завдає світлих відблисків і пробілів. За допомогою відблисків художник не тільки точно передає обсяг, а й досягає враження опуклості форми, чого не досягали майстри раннього часу. Осяяні спалахами відблисків фігури святих у Феофана набувають особливої ​​трепетності, рухливості.

У мистецтві Феофана завжди незримо є диво. Плащ Мельхиседека так стрімко охоплює фігуру, якби мав енергію або був наелектризований.

Ікона відрізняється винятковою монументальністю. Фігури чітким силуетом виділяються на сяючому золотому фоні, напружено звучить лаконічні, узагальнено - декоративні фарби: білий хітон Христа, бархатисто-синій мафорій богоматері, зелений одяг Іоанна. І хоча в іконах Феофана зберігає мальовничу манеру своїх розписів, лінія стає чіткішою, простішою, стриманішою.

У образах Феофана - величезна сила емоційного впливу, у яких звучить трагічний пафос. Гострий драматизм є й у наймальовничішому мові майстра. Манера листа Феофана різка, стрімка, темпераментна. Він насамперед живописець і постаті лепет енергійними, сміливими мазками, накладаючи яскраві відблиски, що надає особам трепетності, підкреслює напруженість виразу. Колірна гама, як правило, лаконічна, стримана, але колір - насичений, вагомий, а ламкі гострі лінії, складний ритм композиційної побудови ще більше посилює загальну експресивність образів.

Розписи Феофана Грека створені з урахуванням знання життя, психології людини. Вони закладено глибокий філософський сенс, ясно відчувається проникливий розум, пристрасний, кипучий темперамент автора.

До наших днів майже дійшли ікони роботи Феофана. Крім ікон з іконостасу Благовіщенського собору в Московському Кремлі, ми не знаємо достовірно жодної його станкової роботи. Однак з великою ймовірністю Феофану можна приписати чудове Успіння написана на зворотному боці ікони Донська Богоматір.

У Успінні зображено те, що зазвичай зображується в іконах цього сюжету. Біля похоронного ложа Марії стоять апостоли. Іде вгору сяюча золотом постать Христа з білосніжним немовлям - душею богоматері в руках. Христа оточує синяво-темна мандола. По сторонах від неї стоять дві високі будівлі, що віддалено нагадують двоповерхові вежі з плакальницями в псковській іконі Успіння .

Апостоли Феофана не схожі на суворих грецьких чоловіків. Вони скупчилися біля ложа без жодного порядку. Не спільна просвітлена скорбота, а особисте почуття кожного - сум'яття, здивування, розпач, сумний роздум про смерть - читається з їхньої простих обличчях. Багато слів би не в змозі дивитися на мертву Марію. Один трохи виглядає з-за плеча сусіда, готовий будь-якої хвилини опустити голову. Інший, який забився в дальній кут, одним оком стежить за тим, що відбувається. Іоанн Богослов майже сховався за високим ложем, у розпачі та жаху дивлячись через нього.

Над одром Марії, над постатями апостолів і святителів височіє сяючий золотом Христос із душею богоматері в руках. Апостоли не бачать Христа, його мандола – це вже сфера чудового, недоступного людському погляду. Апостоли бачать лише мертве тіло Марії, і це видовище сповнює їх жахом перед смертю. Їм, земним людям , не дано дізнатися таємницю вічного життя Марії. Єдиний, кому відома ця таємниця, Христос, бо він належить відразу двом світам: божественному і людському. Христос сповнений рішучості та сили, апостоли - скорботи та внутрішнього сум'яття. Різке звучання фарб Успіння хіба що розкриває крайню ступінь душевного напруги, у якому перебуває апостоли. Не абстрактне, догматичне уявлення про потойбічне блаженство і не язичницький страх земного, фізичного знищення, а напружений роздум про смерть, розумне почуття , як називали подібний стан у Х1У столітті, - такий зміст чудової ікони Феофана.

У Успінні Феофана є деталь, яка ніби концентрує в собі драматизм сцени, що відбувається. Ця свічка, що горить біля ложа богоматері. Її не було ні в Десятинному успінні , ні в Пароменському . У Десятинному успінні на підставці біля ложа зображені червоні туфлі Марії, а в Пароменському - дорогоцінний посуд - наївні і зворушливі деталі, що пов'язує Марію із земним світом. Поміщена в самому центрі, на одній осі з фігурою Христа та херувимом, свічка в іконі Феофана здається сповненою особливого сенсу. За апокрифічним переказом, Марія запалила її перед тим, як дізналася від ангела про свою смерть. Свічка - це символ душі богоматері, що світить світові. Але у Феофана це більше, ніж абстрактний символ. Тремтяче полум'я ніби дає почути гучну тишу оплакування, відчути холодність, нерухомість мертвого тіла Марії. Мертве тіло - як згорілий віск, з якого назавжди випарувався вогонь - душа людина. Свічка догоряє, це означає, що кінчається час земного прощання з Марією. За кілька хвилин зникне сяючий Христос, його мандорла, скріплена, як замковим каменем, вогненним херувимом. У світовому мистецтві багато творів, які з такою силою давали б відчути рух, швидкоплинність часу, байдужого до того, що він відраховує, невблаганно веде до кінця.

Деісус Благовіщенського собору незалежно від того, хто керував його створенням, – важливе явище в історії давньоруського мистецтва. Це перший дійшов до нашого часу Деісус, в якому фігури святих зображені не до пояса, а на весь зріст. З нього починається справжня історія так званого російського високого іконостасу.

Деісусний чин іконостасу Благовіщенського собору є блискучим зразком живописного мистецтва. Особливо чудова барвиста гама, яка досягається поєднанням глибоких, насичених, багатих на відтінки кольорів. Витончений і невичерпний винахідливий колорист, провідний майстер Деісуса дерзає навіть на тональні зіставлення всередині одного кольору, забарвлюючи, наприклад, темно-синім одяг Богоматері і більш відкритим висвітленим тоном - Її чепець. Густі щільні фарби художника вишукано стримані, трохи глухуваті навіть у світлій частині спектру. Потім такі ефектні, наприклад, несподівано яскраві удари червоного на образі книги та чобітках Богоматері. Надзвичайно виразна сама манера листа - широка, вільна і безпомилково точна.

5. Фрески церкви Спаса на вулиці Ільїні

Церква Спаса Преображення була розписана фресками через чотири роки після її побудови. Єдине повідомлення про цей розпис міститься в Новгородському третьому літописі, складеному наприкінці XVII століття. Величезна редакція літопису (основна) свідчить: "У літо 6886 підписана була церква пана бога і Спаса нашого Ісуса Христа в ім'я боголіпного Преображення наказом благородного і боголюбного боярина Василя Даниловича і з уличани Ілиніна вулиці. А підписав майстер грі і за архієпископа Олексія новгородського і псковського ".

Унікальна звістка Новгородського третього літопису не належить, як можна було б припускати, літописцеві XIV століття. М.К.Каргер переконливо показав, що це звістка є вільною копією ктиторської написи, що була колись у храмі і потім загиблої. Упорядник Новгородської третього літопису, збираючи матеріал для задуманого ним літописного склепіння, списав, зокрема, і напис у церкві Спаса. Можливі неточності, які могли мати місце при відтворенні тексту XIV століття у 70-ті роки XVII століття, не позбавляють звістки про фрески історичної цінності. Немає підстав сумніватися у його достовірності. Воно правильно фіксує і дату виконання фресок, і ктиторів, ім'я майстра. Від монументального ансамблю фресок у церкві Спаса Преображення до нас дійшли випадкові фрагменти, що становлять лише частину цього мальовничого циклу у його первісному вигляді. На жаль, не можна встановити, коли і за яких обставин було втрачено розпис. Ймовірно, руйнування живопису почалося ще в XIV столітті, оскільки відомо про велику пожежу на Торговій стороні в 1385 році, коли тут погоріли всі церкви, за винятком храму Богородиці на Михаліці: "... лют бо бяше вельми пожежу", повідомляє упорядник Новгородської. Перший літопис, сучасник і очевидець катастрофи. При реставраційних роботах у храмі Спаса Преображення в 1930-х роках було помічено, що великі випади стародавньої штукатурки в багатьох місцях мають поповнення з іншої, дрібнозернистої та жовтуватої маси, краї якої іноді перекривали сусідні ділянки стародавнього штукатурного шару з залишками розпису. Ці чинки були розписані, і свого часу вони, звісно, ​​чималою мірою псували загальний вигляд розпису XIV століття, оскільки їхні світлі плями мали різко виділятися і натомість уцілілих ділянок стародавнього живопису. Ю.А.Олсуфьев припускав, що виявлені ним чинки було створено XVII чи XVIII столітті, оскільки, як і древні фрески, перекривала однорідна штукатурка ХІХ століття. Очевидно, вже в XVII і XVIII століттях фрески Феофана були втрачені і що саме в цей час почалася смуга періодичних поновлень стародавньої будівлі та її розпису. Товста палатка нової штукатурки поверх залишків стінопису 1378 року була зроблена, ймовірно, в 1858 році, коли чергові поновлювачі церкви Спаса виконали великі роботи в храмі. Щоб штукатурка краще трималася на нижчих шарах, фрески Феофана, що збереглися на той час, а також їх заповнення місцями були вкриті безладними насічками. Особливо постраждали від насічок та інших механічних пошкоджень фрески на передвівтарних стовпах, у дияконнику та під хорами. У куполі і в вітрилах поновителі 1858 наново написали постаті праотців і євангелістів; стіни основного приміщення храму були пофарбовані зеленою фарбою, рожеві стовпи, а підпружні арки розписані зірками по білому фону6. У кутовий камері на хорах древні фрески були заштукатурені, лише покриті тонким шаром кількох побелок. Як це часто траплялося в Росії, наукову увагу до стенопису Феофана Грека в церкві Спаса було звернено саме в той момент, коли вона зазнала, можливо, найбільшої псування за всі п'ять століть її існування. Архімандрит Макарій, укладач фундаментального опису новгородських старожитностей та очевидець варварського ремонту храму Спаса в 1858 році, згадує, наприклад, про "відновлені" в його час зображення Спасителя в куполі і Богоматері в ніші на західному фасаді. Про фрески купола, а також барабана, де можна було розглянути зображення ангелів, серафимів та двох пророків, повідомив потім В.В.Суслов. Але сліди фресок XIV століття помітні й інших частинах церкви. "Давній розпис храму, читаємо ми у В. В. Суслова, ... мабуть, зберігається під забарвленням стін його, тому що в деяких місцях проникають ознаки священних зображень".

Припущення В.В.Суслова спонукало невдовзі дослідників російського мистецтва розпочати пробні розкриття фресок Феофана. Ці роботи збіглися із захопленням передових кіл суспільства давньоруським живописом, історія якої вже тоді Новгороду і знаменитим художникам, що трудилися в Новгороді, справедливо відводилася видатна роль. Вдалий досвід розчищення в 1910-1912 роках фресок XIV століття в іншій новгородській церкві Феодора Стратилату<#"justify">грек іконописець розпис фреска

6. Зразки творчості Феофана Грека

Богоматір. Ікона деісусного чину іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля

Феофан Грек. Фрески церкви Спаса Преображення на вулиці Іллін. Серафим між архангелами Рафаїлом та Михайлом

Феофан Грек. Фрески церкви Спаса Преображення на вулиці Іллін. Голова Авеля

Феофан Грек. Фрески церкви Спаса Преображення на вулиці Іллін. Анфім (?) Нікомідійський. Фреска на південному схилі арки, що веде до дияконника

Їм розписано:

церква Преображення на вулиці Ільїні ( Новгород<#"226" src="doc_zip5.jpg" />

Спас Вседержитель. Розпис купола церкви Спаса Преображення на Ілліні Вулиці Великому Новгороді

Донська ікона Богородиці.

Святий Макарій Єгипетський

Святий Даниїл Стовпник

Дієва ікона<#"190" src="doc_zip10.jpg" />

Іоан Предтеча<#"168" src="doc_zip11.jpg" />

Перетворення<#"277" src="doc_zip12.jpg" />

Висновок

Сучасники дивувалися оригінальністю мислення великого живописця, вільного польоту його творчої фантазії. «Коли він усе це зображував чи писав, ніхто не бачив, щоб він коли-небудь дивився на зразки, як це роблять деякі наші іконописці, які здивовано постійно в них вдивляються, дивлячись туди і сюди, і не так пишуть фарбами, як дивляться на зразки. Він же, здавалося, руками пише розпис, а сам неупереджено ходить, розмовляє з тими, хто приходить і розумом обмірковує високе і мудре, чуттєвими ж розумними очима розумну бачить доброту ».

Візантійський майстер знайшов на Русі другу батьківщину. Його пристрасне, натхненне мистецтво було співзвучне світовідчуттю російських людей, воно справило плідний вплив на сучасних Феофану та наступні покоління російських художників.

Список використаної літератури

1.Любімов Л. Мистецтво Стародавньої Русі. М., 1981.

Лазарєв В. Н. Історія візантійського живопису. М., 1986.

Лист Єпіфанія Премудрого до Кирила Тверського // Пам'ятники літератури Стародавньої Русі XVI – сер. XV ст. М., 1981.

Оболенський Д. Візантійська Співдружність Націй. М., 1998.

Муравйов А. Ст, Сахаров А. М. Нариси історії російської культури IX-XVII ст. М., 1984.

Арган Дж.К. Мистецтво Візантії та варварських племен у Середні віки. / Історія італійського мистецтва. - М.: Веселка, 1990.

Грабар І.Е. Про давньоруське мистецтво. - М: Наука, 1966.

Лазарєв В.М. Феофан Грек. - М., 1961.

Угрінович Д.М. Релігійне мистецтво та його протиріччя. /

Мистецтво та релігія. - М: Видавництво політичної літератури, 1983

Репетиторство

Потрібна допомога з вивчення якоїсь теми?

Наші фахівці проконсультують або нададуть репетиторські послуги з цікавої для вас тематики.
Надішліть заявкуіз зазначенням теми прямо зараз, щоб дізнатися про можливість отримання консультації.