Прикрашаємо будинок картинами олією із зображенням храмів. "Ікони повинні просвітлювати". Художник – про церкву, мистецтво та віру Зображення храмів у живописі

Порівнюють з іншими світовими шедеврами архітектури за площею та висотою, але за величчю та святістю, а також за вишукуванням та розкошею внутрішнього оздоблення з ним не може зрівнятися жодна пам'ятка скульптурного мистецтва. Усередині він схожий на витончену малахітову скриньку. При будівництві та в його оздобленні було використано небувалу кількість видів каменю. Тут можна зустріти мармур різних відтінків. Його видобували по всій Росії, а також купували за кордоном. Тівдійський рожевий, сієнський жовтий, червоний із Франції. З російських каменоломень привозили білий, темно-червоний, лимонний.

В оздобленні використовували також яшму, шокшинський порфір, бадахшанський лазурит, уральський малахіт. Франція, Італія, Афганістан, Карелія – ось лише неповний список місць, звідки завозили самоцвіти. На прикрасу храму пішло понад 400 кг золота та понад тисячу тонн бронзи. Ніде і ніколи більше у світі не зводилося храмів з використанням такої кількості каменю. Облицювання стін усередині храму вражає майстерністю та витонченістю. Кожна деталь виконана із дивовижною точністю.

Чудовість обробки

Внутрішнє оздоблення Ісаакіївського собору вражає красою, розмахом та незвичайністю. Основна ідея обробки внутрішніх приміщень збереглася ще з часів Петра Великого. У першому соборі неможливо було встановити високий вівтар із кількома ярусами. І тоді архітектори встановили в іконостас лише головні ікони нижнього ряду. А зображення двонадесятих свят розмістили на стінах храму. Цієї ідеї дотримувалися і за наступних перебудовах. Хоча у сучасному соборі висота іконостасу дозволяла облаштувати багато ярусів, але цього робити не стали. Ікони, що не увійшли до іконостасу, розміщені в нішах, у різьблених мармурових рамах. Під ними розміщені фільонки з бордового мармуру, на яких золоченими літерами написані написи, що пояснюють.

Вітраж

За Царською брамою головного престолу можна побачити вітраж, на якому зображено Воскресіння Христа. Такі зображення були традиції православних церков. Але ідею підтримали представники Синоду, які ревно стежили за ходом будівництва та дотриманням усіх церковних канонів. Після Ісаакія розміщувати вітражі стали у багатьох храмах. Створенням цього шедевра керував німецький художник Генріх Марія фон Хесс. Площа вітража 28,5 кв. Він одна із головних пам'яток вітражного мистецтва Росії.

Полотна та мозаїка

До оформлення внутрішнього оздоблення храму було залучено двадцять два відомих художники того часу: Шебуєв, Брюллов, Бруні, Басін, Плюшар та багато інших. У храмі працює музей, де можна побачити колекцію релігійно-історичного живопису 1840-1850 років. До неї входять 103 стінні розписи та 52 картини, виконані на полотні.

Під час роботи оформлювачі розуміли, що полотна неможливо зберегти в умовах сирого петербурзького клімату. Художникам доводилося кілька разів переробляти свої шедеври через нестійкість фарб. Лише за чотири роки до закінчення будівництва знайдено стійкий склад барвників, який міг витримати такі умови.

Але вже 1851 року розпочалися роботи з перекладу мальовничих полотен у мозаїчні твори. Ця копітка робота тривала до 1917 року. Зараз у соборі 62 мозаїчні полотна, Загальна площаяких перевищує 600 кв. Для надання жвавості та яскравості творам було використано понад дванадцять тисяч відтінків смальти. Дослідники підрахували, що на виконання 1 квадратного метра мозаїчної картини витрачалося близько року напруженої роботи.

На виставці в Лондоні в 1862 році були представлені мозаїчні роботи з Ісаакія. Вони здобули найвищу оцінку. Весь світ визнав, що виготовлення смальти доведено у Росії до досконалості.

Купол

Головний купол храму привертає увагу здивованої публіки. Його склепіння прикрашає розпис Брюллова "Богоматір у славі", де зображена Богородиця в оточенні Іоанна Хрестителя, Іоанна Богослова та святих покровителів царської сім'ї. На жаль, художнику не вдалося закінчити роботу через погіршення здоров'я. Фон та постаті апостолів за його картонами завершив інший художник – Басин.

Барабан купола прикрашають фігури дванадцяти ангелів, які дивляться з висоти на людей, що прийшли до храму. Вінцем композиції є посріблена фігура голуба, що ширяє на 80-метровій висоті. Півтораметровий птах є символом Святого духу.

Все в цьому дивовижному храмі захоплює і вражає. Все виконано з майстерністю та витонченістю. Незважаючи на велику кількість яскравих елементів, тут немає нічого зайвого. Описати пишність храму словами неможливо – це треба побачити.

У храмі ікони «Всіх скорботних Радість» на вулиці Шпалерної є ікона новомучениці Катерини Петроградської (Арської). Від інших ликів її відрізняє те, що вся вбрана в золоті прикраси. У храмі кажуть, що кільця, ланцюжки, браслети – подяка тим, кому чудотворна іконадопомогла стати батьками Виявилося, що багато парафіян десятиліттями йшли до цього. Автор ікони Віктор Бендероврозповів, чим він відрізняється від звичайного художника, і чому на ликах святих не має бути відбитка скорботи.

У пошуках себе

Виріс Віктор у звичайній родині петербурзьких лікарів. Його батьки були людьми хрещеними, але невоцерковленими. Тоді, як і зараз, багато хто нерідко хрестився «для галочки», бо так треба. А до Бога приходили набагато пізніше.

Віктор не став винятком. Каже, що наприкінці 80-х він був «вільною мазилою»: малював то класично, то авангардно. Але був незадоволений ні тим, ні іншим. «І ось у 90-ті мені на очі потрапила фраза Едуарда Мане «Ви не будете художником, якщо не любите живопис найбільше, але якщо Вам нема чого сказати – до побачення!», – ділиться іконописець і зітхає. - І я з досадою зрозумів тоді, що сказати мені по-справжньому нема чого, крім звичайних пострадянських банальностей. І роботи я свої не любив тоді. Це порушувало мене на активний пошук. А шукав я передусім себе».

Тоді він почав ритися у бібліотеках, активно зайнявся спортом. Купався в ополонці, бігав узимку в одних спортивних трусах, підтягувався на турніку. І навіть схуд на 30 кілограмів. А ще продовжував вивчати живопис. Читав захлинаючись, що було сил, але ясного розуміння, що власне він хоче донести до глядача, все-таки не було. «Активне читання, малярство до різі в очах, спорт до поту градом приносили свої плоди, - зазначає він. - У полі зору, крім європейських та східних філософів, Почала потрапляти й іншого література ».

Якось один із друзів Віктора, художник-авангардист, приніс йому за пазухою роздруковану самвидавським способом книжку «Іконостас». «На той час я вже став з подивом відкривати для себе, що православна церкване зовсім «заклад для неосвічених стареньких», і не просто етнографічний музей, яким я його вважав раніше, – каже Віктор. - На виставках я став виявляти не просто пейзажі з храмами, а сучасний авангардний живопис, явно натхненний християнськими мотивами».

Тоді Бендеров зрозумів, що впівсили займатися живописом не можна. Потрібно викладатись. «Раптом дійшов висновку, що раніше я просто «плескав» фарбою по паперу, – згадує він. - А треба ж працювати не «для розваги трудящих усіх країн», а для тих, у кого горе і скорбота. А такі люди, як я зрозумів, зазвичай йдуть не на виставку, а скоріше до церкви. Таким чином, прийшла думка, що я маю стати іконописцем».

Духовний переворот

Такі умови могли відштовхнути кожну людину, але в Бендерові це посилило бажання займатися іконописанням. Насамперед Віктор сповідався і причастився. Згадує, як буквально запоєм читав Симеона Нового Богослова та іншу подібну православну літературу. «У мене стався потужний переворот усередині, – зізнається він. - Я різко "закрутив гайки" і перестав "шльопати" свої картинки. І лише за рік мене прийняли до іконописного класу».

Вчинивши Віктор періодично жахався від того, що все валилося з рук. Адже він вважав, що й раніше вмів писати картини, але тільки в академії, через три навчальні роки, навчився проводити лінію справді рівно. І наприкінці навчання написав ікону «Спас Нерукотворний».

Якщо уважно подивитися на ікони Віктора Бендерова, можна помітити одну загальну межу- на ликах святих немає характерного відбитку скорботи. Іконописець розповідає, що сам він насилу сприймає лики з таким настроєм. «Ікони мають радувати око, просвітлювати людину. Важливо правильно передати емоції у погляді, ледь помітній посмішці, – упевнений він. – Тому я завжди роблю сильний акцент саме на виразі обличчя».

Сьогодні ікони Віктора можна зустріти у різних храмах Петербурга. Особливо багато їх у каплиці колпінської виховної колонії. Туди Віктор їздить кілька разів на тиждень для того, щоб допомогти підліткам, яких у світі називають важкими, стати на правдивий шлях. «Він щоразу під час зустрічі обіймає всіх хлопців. І це дуже важливо – поєднувати духовний контакт і тілесний», – вважає начальник колонії Володимир Івлєв.

Зазвичай коли говорять про полотна, присвячені старообрядцям, згадують найвідоміших художників Василя Сурікова та Михайла Нестерова. Однак, крім них, були й інші живописці, які на своїх полотнах зняли лики Старої Віри. Пропонуємо ознайомитись з іншими чудовими картинами російських художників, які присвячені старообрядництву.

В.І.Суріков (1848–1916 рр.), «Бояриня Морозова», 1884–1887 рр. Інтерес Василя Сурікова до теми старообрядництва пов'язують із його дитинством, яке він провів у Сибіру, ​​де було багато старообрядців, і де широкого поширення набули рукописні Житія старообрядницьких мучеників, включаючи «Повість про боярину Морозову». З «Повістю» художника познайомила його хрещена Ольга Матвіївна Дурандіна, у якої він жив у Красноярську під час навчання у повітовому училищі.
С.Д.Милорадович (1851-1943 рр.). 1885 року Сергій Мілорадович написав картину «Чорний собор. Повстання Соловецького монастиря проти новодруків у 1666 році», яка присвячена розколу Церкви.
Однією з найвідоміших картин С.Д.Милорадовича (1851–1943 рр.) присвячено видатному діячеві старообрядництва - великомученику протопопу Авакуму. На полотні зображено одну зі сцен «Житія протопопа Авакума, ним самим написаного» - посилання на Сибір.
П.Е.Мясоедов (1867–1913 рр.), «Спалення протопопа Авакума», 1897 р. Страшну кару зобразив художник. Після багатьох років моторошної в'язниці, голоду, знущань, протопоп Авакум був засуджений до спалення на вогнищі живцем у Пустозерську.
М.В.Нестеров (1862–1942 рр.), «Великий постриг», 1898 р. Картина написана під час захоплення Нестерова романами П.І.Мельникова-Печерського «У лісах» і «На горах». Ідея серії полягала не так в ілюструванні літературного твору, Як у збагненні людської долі, жіночої частки. Трагічна любов і пориви мрійливої ​​душі героїні, що не знайшли співчуття, стають причиною її відходу в монастир.
М.П.Боткін (1839–1914 рр.), «Старовер», 1877 р. М.П.Боткін працював в історичному жанрі та жанрі побутового живопису. До останнього належить його полотно «Старовер», де художник зобразив старообрядця за читанням духовної книжки.
І.С.Куликов (1875–1941 рр.), «Сім'я лісника», 1909 р. Однією з ключових тем у творчості Куликова є російське село: портрети простих людей, побут, звичаї старообрядців. «Сім'я лісника» - одна із найживіших картин Івана Куликова, на якій зображено сімейство лісника-старообрядника.
І.С.Куликов (1875–1941 рр.), «Польові квіти» (фрагмент), 1913 р. Гранична точність у зображенні життя та побуту, яскравість фарб, соковита стилістика, уміння володіти кольором, колористична свіжість, психологічна глибина портретів, точне зображення старообрядницької культури – це основні переваги творів Івана Куликова. Картина «Польові квіти» є зображенням двох дівчаток-старообрядок з букетами польових квітів.
І.С.Куликов (1875–1941 рр.), «Старовинний обряд благословення нареченої у місті Муроме», 1909 р. На полотні художник Куликов зобразив обряд благословення нареченої у його рідному місті Муромі. Картина буяє яскравими та соковитими квітами. Герої твору – старообрядницька родина Мурома та гості.
Дипломна робота В.А.Кузнєцова (1874–1960 рр.) «Напередодні» була написана ним у м. Нижня Салда в 1909 р. Твір є обрядом поминання померлих у старообрядців. Чотири старообрядки біля могили моляться заупокійну Літію, одна з них тримає кадильницю, інша - панахидник.
В.А.Кузнєцов (1874–1960 рр.), «Божі люди», 1917 р. На картині зображено побут старообрядців (моління). Бабуся-старообрядка біля аналоя читає молитви. Поруч із нею стоїть старець зі сходами та підручником та інші моляться. Твір створено у Нижній Салді.
І.С.Горюшкін-Сорокопудов (1873–1954 рр.), «У молитві», 1900 р. На картині зображена дівчина-старообрядка, що стоїть біля ікони, в сарафані, білій сорочці і хустці, заколотим на булаву. Героїня картини тримає в руках кадильницю, сходи та підручник.
І.С.Горюшкін-Сорокопудов (1873–1954 рр.), «Скит», 1906 р. Художник зобразив три старообрядки біля жіночого старообрядницького скиту. Дві з них, що йдуть назустріч стоїть біля входу, одягнені в яскраві сарафани та хустки, ймовірно, є гістьми.
А.Е.Архіпов (1862–1930 рр.), «Селянка», 1916 р. На полотні зображено селянку в хустці, заколотом на булаву. Весь одяг дівчини виконаний у яскравих тонах. У руках у героїні торбинка.
Т.С. Юшманова (нар. 1979 р.), «Старовери», 2001 р. Полотно належить пензля сучасної художниці Т.С. Юшманової. Вона багато подорожувала по російській глибинці, вивчала побут та звичаї людей. Її увагу привернули старообрядці зі своїми споконвічно російськими традиціями. На картині «Старовери» художниця зобразила двох старообрядців, Діонісія Перестороніна та Данила Григор'єва за співом.
М.В.Нестеров (1862–1942 рр.), «Пустельник», 1888–1889 рр. Назва для картини автором вибрано не випадково. Пустельник означає мандрівника, мандрівника, мандрівника, пустельника. Тінь ченця-старця прямо перед ним – отже, сонце світить за його спиною. Він такий самий, як усі, звичайна людиназ плоті та крові. Але в той же час він зовсім інший, духовно інакомисливий. Роки поклоніння Господу, його хрест покаяння і послуху дали йому мудрість і терпимість, з якою в нього з'явився особливий, лише відомий і зрозумілий шлях. Шлях, що веде до щастя.
М.В.Нестеров (1862–1942 рр.), «Свята Русь», 1905 р. У основі сюжету лежать євангельські слова: «Прийдіть до Мене всі трудящі і обтяжені і заспокою ви». Все відбувається на тлі зимового пейзажу, навіяного природою Соловецьких островів, де митець писав етюди для картини. Богомольці, які прийшли до Христа, оточеного найбільш шанованими на Русі святими заступниками - Миколою, Сергієм та Георгієм. Це улюблені нестерівські герої – мандрівники, ченці, дівчата, діти. Усі вони написані за етюдами з реальних осіб, відібраних Нестеровим на Соловках чи Хотькові. Дві жінки похилого віку на правому плані, які підтримують хвору дівчину, - це сестра і мати художника.
І.С. Горюшкін-Сорокопудов (1873–1954 рр.), «У старообрядницькому монастирі», 1910-ті рр.
С.Г.Серов (нар. 1948 р.), «Повернення». Картина зображує молебень при освяченні поклонного Хреста на місці колишніх Черемшанських монастирів на згадку про преподобного сповідника Серапіона Черемшанського предстоятеля Російської Православної Старообрядницької ЦерквиМитрополитом Московським та всієї Русі Корнилієм 20 червня 2008 р.
Д.Е.Жуков (1841–1903 рр.), «Суперечка про віру», 1867 р.
В.Г. Перов (1834-1882 рр.), «Микита Пустосвят. Суперечка про віру», 1880-1881 р.р. Ілюстрація відомого історичної події XVII століття – т.зв. «Дебання про віру» внаслідок розколу Церкви, які проходили 5 червня 1682 року в Грановитій палаті Московського Кремля в присутності царівни Софії.
М.Д.Мильников (1797–1842 рр.), «Портрет А.Баркова зі свитком і сходами», (1826 р.). Інша назва картини: "Портрет священика-старообрядника Андрія Баркова".

Як навчають отці церкви, храм – це не просто стіни, в яких проводяться служби. Відповідно до релігії, символи мають сенс. Окремі частини храму мають значення при богослужіннях, при цьому вони несуть певний послання, що повністю розкривається в якому висловлює все вчення Церкви. Розпис храму містить незриму присутність Його, і що більше картина відповідає канонам, то сильніше відчувається ця присутність, несучи більше благодаті.

Перші розписи

З давніх-давен зображення в церквах були призначені давати інформацію народу. храму - продовження форм собору, вони мають нести як проповідницьку мету, а й відповідати поэтически-образным функціям. Крім того, живопис є відображенням перетворення ідеалів та прогресу народної думки.

Як розвивалося мистецтво

З кінця XIV століття чільну роль живопису зайняло Московське князівство, очолювало у період об'єднання земель і битву за повалення ярма татаро-монголів. Школа, одним із вихідців якої був Андрій Рубльов, справила значний вплив на формування живопису.

З іменем цього іконописця пов'язаний розквіт мистецтва. Цей період збігався із раннім Відродженням в Італії. Достойним наступником Рубльова став Діонісій, розпис православного храму якого характеризується витонченістю, вишуканістю, світлою та яскравою палітрою.

Після Діонісія можна спостерігати прагнення якогось структурованого оповідання, що розгортається на стінах собору. Найчастіше такий розпис храму відрізняється перевантаженістю. На початку XVII століття зародилася важливою частиною якої став пейзажний живопис, в якому відобразилося різноманіття природи.

Вік багатий драматичними подіями історія держави, але, водночас, розвивалася і світська культура, що впливає на розпис храму. Наприклад, найважливіший художник цього періоду Ушаков закликає до правдивості у малюнках. Петро I, що зійшов на престол, посилив світськість сприйняття. Ще більший вплив на згасання стінописного мистецтва надав заборона використання каменю в будівництві будівель, що знаходяться за межами Санкт-Петербурга.

Кроки до відродження храмового розпису було здійснено лише до середини століття. Саме в цей момент зображення почали розміщувати у ліпних рамах. До кінця XIX століття в розписі соборів переважав класицизм, що характеризується академічною манерою листа, що поєднується з альфрейними та орнаментальними розписами.

Релігійний живопис XIX-XX століть

Храмовий живопис цього періоду розвивається відповідно до законів російського модерну, що зародився у Києві. Саме там можна було ознайомитись з роботами Васнєцова та Врубеля. Стіни Володимирського собору, розписуваного Васнецовим, детально фотографувалися, показувалася пишність розпису всій країні.

Багато художників прагнули наслідувати цю техніку при роботі в інших храмах. Розпис храму цього періоду сильно вплинув на техніку інших художників. Пильне вивчення храмового живопису дало можливість отримати незабутній досвід, що сприяє підбору стилю, що підходить конкретної архітектури.

10 основних творів церковного образотворчого мистецтва: розписи, ікони та мозаїка.

Підготувала Ірина Язикова

1. Римські катакомби

Ранньохристиянське мистецтво

До початку IV століття християнство в Римській імперії було гнане, і християни для своїх зборів нерідко використовували катакомби - підземні цвинтарі римлян, - в яких у II столітті вони хоронили своїх померлих. Тут на мощах мучеників вони здійснювали головне християнське таїнство – євхаристію. Євхаристія(грец. «подяка») - таїнство, в якому віруючому під виглядом хліба і вина викладається істинне Тіло і істинна Кров Господа Ісуса Христа.про що свідчать зображення на стінах катакомб. Перші громади, що складалися з іудеїв, були далекі від образотворчого мистецтва, але в міру поширення апостольської проповіді до Церкви приєднувалося все більше язичників, для яких зображення були звичні і зрозумілі. У ката-комбах ми можемо простежити, як зароджувалося християнське мистецтво.

Загалом у Римі налічується понад 60 катакомб, їх довжина близько 170 кілометрів. Але сьогодні доступні лише деякі Катакомби Прісцилли, Калліста, Домітіл-ли, Петра і Марцелліна, Коммоділли, ката-комби на Віа Латіна та інші.. Ці підземні вуса-пальниці являють собою галереї або коридори, в стінах яких влаштовані гробниці у вигляді ніш, що закриваються плитами. Іноді коридори розширюються, утворюючи зали - кубикули з нішами для саркофагів. На стінах і сво-дах цих залів, на плитах збереглися розписи та написи. Діапазон зображень - від примітивних графіті до складних сюжетних і декоративних композицій, подібних до помпейських фресок.

Ранньохристиянське мистецтво пронизане глибоким символізмом. Найбільш поширені символи - риба, якір, корабель, виноградна лоза, ягня, кошик із хлібами, птах фенікс та інші. Наприклад, риба сприймалася як символ хрещення та євхаристії. Одне з ранніх зображень риби та кошика з хлібами ми знаходимо в катакомбах Калліста, воно датується II століттям. Риба символізувала також самого Христа, оскільки грецьке слово «ихтюс» (риба) прочитувалося першими християнами як акронім, в якому букви розгортаються у фразу «Ісус Христос Божий Син Спаситель» (Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoς ῾ς.

Риба та кошик з хлібом. Фреска із катакомб Калліста. II століття Wikimedia Commons

Добрий Пастир. Фреска з катакомб Домітили. ІІІ століття Wikimedia Commons

Ісус Христос. Фреска із катакомб Коммодили. Кінець IV століття Wikimedia Commons

Орфей. Фреска з катакомб Домітили. ІІІ століття Wikimedia Commons

Важливо відзначити, що образ Христа аж до IV століття прихований під різними сім-волами та алегоріями. Наприклад, часто зустрічається образ Доброго Пастиря — юнака-пастушка з ягнятком на плечах, що відсилає до слів Спасителя: «Я є пастир добрий…» (Ів. 10:14). Іншим найважливішим символом Христа був ягня, що нерідко зображувалося у колі, з німбом навколо голови. І лише в IV столітті з'являються образи, в яких ми дізнаємося більш звичний образ Христа як Боголюдини (наприклад, у катакомбах Коммоділли).

Християни нерідко переосмислювали і поганські образи. Наприклад, на склепінні в ка-такомбах Домітілли зображений Орфей, що сидить на камені з лірою в руках; навколо нього — птахи та тварини, які слухають його співи. Уся композиція вписана у восьмикутник, по краях якого розташовані біблійні сцени: Данило у рові левенем; Мойсей, що виводить воду зі скелі; воскресіння Лаза-ря. Всі ці сюжети є прообразом зображення Христа і Його воскресіння. Так що і Орфей у цьому контексті теж співвідноситься з Христом, що зійшов у пекло, щоб вивести душі грішників.

Але найчастіше в живописі катакомб використовувалися старозавітні сюжети: Ной з ковчегом; жертвопринесення Авраама; лествиця Якова; Іона, що поглинається китом; Даниїл, Мойсей, три юнаки в печі вогняній та інші. З новозавітних - поклоніння волхвів, бесіда Христа з самарянкою, воскресіння Лазаря. Чимало на стінах катакомб зображень трапез, які можна трактувати як євхаристію, і як поминальні трапези. Часто зустрічаються образи людей, що моляться - орант і орантів. Деякі жіночі зображення співвідносяться з Богоматір'ю. Треба сказати, що образ Богородиці з'являється у ката-комбах раніше, ніж образ Христа у людському образі. Найбільш древнє зображення Богоматері в катакомбах Присцилли датується II століттям: Марія тут представлена ​​сидячій з Немовлям на руках, а поруч стоїть молода людина, яка вказує на зірку (висловлюють різні версії: пророк Ісайя, Валаам, чоловік Марії Йосип Обручник).

З навалою варварів і падінням Риму починається розграбування захоронень, у катакомбах перестають ховати. За розпорядженням папи Павла I (700-767) похованих у катакомбах пап переносять у місто і над їхніми мощами будують храми, а катакомби закривають. Так до VIII століття історія катакомбів завершується.

2. Ікона «Христос Пантократор»

Монастир Святої Катерини на Синаї, Єгипет, VI століття

«Христос Пантократор» (грец. «Вседержитель») — найвідоміша ікона доїко-ноборського періоду Іконоборство— єретичний рух, що висловився у запереченні шанування ікон та гоніння на них. У період із VIII по IX століття кілька разів отримувало офіційне визнання у Східній церкві.. Вона написана на дошці в техніці енкаустики. Енкаустика— техніка живопису, в якій сполучною речовиною фарб є віск, а не олія, як, наприклад, у олійному живописі., яка здавна використовувалася в античному мистецтві; всі ранні ікони писалися саме у цій техніці. Ікона не дуже велика, її розмір 84×45,5 см, але характер образу робить її монументальною. Образ написаний у вільній, дещо експресивній мальовничій манері; пастозні мазки Пастозний мазок— густий мазок нерозрідженої фарби.чітко ліплять форму, показуючи об'єм та тривимірність простору. Тут ще немає прагнення до площинності і умовності, як це буде пізніше в канонічній іконопису. Перед художником стояло завдання показати реальність Боговтілення, і він прагнув передати максимальне відчуття людської плоті Христа. При цьому він не упускає і духовну сторону, виявляючи в лику, особливо у погляді, силу і міць, що миттєво впливає на глядача. Образ Спасителя вже цілком іконографічно традиційний і водночас незвичайний. Обличчя Христа, обрамлене довгим волоссям і бородою, оточене німбом з вписаним у нього хрестом, спокійне і умиротворене. Христос одягнений у темно-синю туніку із золотим клавом Клав- Прикраса, нашита у вигляді вертикальної смуги від плеча до нижнього краю одягу.і пурпуровий плащ - шати імператорів. Фігура зображена по пояс, але ніша, яку ми бачимо за спиною Спасителя, дозволяє припустити, що він сидить на троні, за яким простягається блакитне небо. Десницею (правою рукою) Христос благословляє, у лівій руці тримає Євангеліє у дорогоцінному, прикрашеному золотом та камінням окладі.

Образ величний, навіть тріумфальний, і водночас надзвичайно привабливий. У ньому відчувається гармонія, але вона багато в чому будується на диссонансах. Глядач не може не помітити явну асиметрію в лику Христа, особливо в тому, як написані очі. Дослідники по-різному пояснюють цей ефект. Деякі зводять його до традицій античного мистецтва, коли у богів зображували одне око караючий, другий милуючий. За більш переконливою версією, тут відбилася полеміка з монофізитами, що стверджували одну природу в Христі - божественну, яка поглинає його людську природу. І як відповідь їм художник зображує Христа, наголошуючи на Ньому одночасно і божественність, і людяність.

Очевидно, ця ікона була написана в Константинополі і потрапила до Си-найського монастиря як внесок імператора Юстиніана, який був кти-тором, тобто жертводавцем, обителі. Найвища якість виконання та богословська глибина розробки образу говорять на користь її московського походження.

3. Мозаїка «Богоматір на троні»

Собор Святої Софії - Премудрості Божої, Константинополь, IX століття

Після довгої, більше ста років іконоборчої кризи, що тривала, в 867 році за імператорським указом стали знову прикрашати мозаїками собор Святої Софії в Константинополі. Однією з перших мозаїчних композицій став образ Богоматері на троні в консі Конха- Напівкупольне перекриття над напівциліндричними частинами будівель, наприклад апсидами.. Цілком можливо, цей образ відновлював раніше зображення, яке було знищено іконоборцями. Російський паломник з Новгорода Антоній, який відвідав Константинополь близько 1200 року, залишив у своїх записках згадку про те, що мозаїки алтаря Святої Софії були виконані Лазарем. Справді, у Константинополі жив ізограф Лазар, який постраждав при іконоборцях, і після Собору 843 року, який відновив іконопочитання, він отримав всенародне визнання. Однак у 855 році він був відправлений до Риму як посол імператора Михайла III до папи Бенедикта III і помер близько 865 року, так що не міг бути автором константинопольської мозаїки. Але його слава як постраждалого від іконоборців пов'язала цей образ з його ім'ям.

Цей образ Богоматері — один із найпрекрасніших у візантійському монументальному живописі. На золотому сяючому тлі, на троні, прикрашеному дорогоцінним камінням, на високих подушках царствено сидить Богоматір. Вона тримає перед собою немовля Христа, яке сидить у неї на колінах, як на троні. А по сторонах, на арці, стоять два архангели в одязі придворних, з списами і дзерцалами, охороняючи трон. По краю конхи — напис, майже втрачений: «Зображення, які обманщики тут скинули, благочестиві правителі відновили».

Лик Богоматері благородний і прекрасний, в ньому немає ще того аскетизму і строгості, які будуть характерні для пізніших візантійських образів, в ньому ще багато античного: округлий овал обличчя, красиво окреслені губи, прямий ніс. Погляд великих очей під вигнутими дугами брів відведений трохи убік, у цьому видно цнотливість Діви, на яку спрямовані очі тисяч людей, що входять до храму. У постаті Богоматері відчувається царська величність і водночас істинно жіноча грація. Її вбрання глибокого синього кольору, прикрашене трьома золотими зірками, спадає м'якими складками, підкреслюючи монументальність фігури. Тонкі руки Богоматері з довгими пальцями притримують немовля Христа, захищаючи Його і водночас виявляючи світові. Обличчя немовляти дуже живе, по-дитячому пухке, хоча пропорції тіла скоріше підліткове, але золоте царське вбрання, пряма постава і благословляючий жест покликані показати: перед нами істинний Цар, і Він з царською гідністю сидить на колінах Матері.

Іконографічний тип Богоматері на троні з немовлям Христом набув особливої ​​популярності в IX столітті, постіконоборче епоху, як символ Урочистості православ'я. І часто він містився саме в апсиді храму, знаменуючи собою зриме явище Небесного Царства і таємницю Боговтілення. Ми зустрічаємо його в церкві Святої Софії в Салоніках, в Санта-Марія-ін-Дом-ніка в Римі та інших місцях. Але константинопольські майстри виробили особливий тип образу, в якому тілесна краса і краса духовна збігалися, художня досконалість і богословська глибина гармонійно існували. У всякому разі, художники прагнули цього ідеалу. Такий і образ Бого-матері зі Святої Софії, що поклала початок так званому Македонському Ренесансу - таке найменування отримало мистецтво від середини IX до початку XI століття.

4. Фреска «Воскресіння»

Монастир Хора, Константинополь, XIV століття

Два останніх століття візантійського мистецтва називають Палеологівським Ренес-сансом. Назва це дано за правлячою династією Палеологів, останньою в історії Візантії. Імперія хилилася до заходу сонця, тіснячи турками, вона втрачала території, силу, владу. Але її мистецтво було на зльоті. І тому один із прикладів — образ Воскресіння з монастиря Хору.

Константинопольський монастир Хора, присвячений Христу Спасителю, за переданням, був заснований у VI столітті преподобним Савою Освяченим. На початку XI століття, за візантійського імператора Олексія Комніна, його теща Марія Дука веліла побудувати новий храм і перетворила його на царську усипальницю. У XIV столітті, між 1316 і 1321 роком, храм знову був перебудований і прикрашений стараннями Феодора Метохіта - великого логофета Логофет- Вищий чиновник (аудитор, канц-лер) царської або патріаршої канцелярії у Візантії.при дворі Андроніка II Андронік II Палеолог(1259-1332) - імператор Візантійська імперіяв 1282-1328 го - крыша.. (На одній із мозаїк храму він зображений біля ніг Христа з храмом у руках.)

Мозаїки та фрески Хори створені найкращими константинопольськими майстрами та являють собою шедеври пізньовізантійського мистецтва. Але образ Воскресіння виділяється особливо, тому що в ньому в чудовій художній формі виражені есхатологічні уявлення епохи. Композиція розташовується на східній стіні параклесія (південного вівтаря), де стояли гробниці, чим, певне, пояснюється вибір теми. Трактування сюжету пов'язане з ідеями Григорія Палами — апологета ісихазму та вчення про божественні енергії Ісіхазмом у візантійській чернечій тра-диції називалася особлива форма молитви, при якій розум мовчить, знаходиться в стані ісихії, мовчання. Основна мета цієї молитви - досягнення внутрішнього осяяння особливим Фаворським світлом, тим самим, яке бачили апостоли в час Преображення Господа..

Образ Воскресіння розташований на вигнутій поверхні апсиди, що посилює його просторову динаміку. У центрі ми бачимо Христа Воскреслого в білому сяючому одязі на тлі сліпучої біло-блакитної мандорли Мандорла(італ. mandorla - "мигдалина") - в християнській іконографії мигдалеподібне або кругле сяйво навколо фігури Христа або Богоматері, що символізує їх небесну славу.. Його постать — як потік енергії, що поширює хвилі світла на всі боки, розганяючи пітьму. Спаситель широким, енергійним кроком переходить безодню пекла, можна сказати — перелітає її, бо одна його нога спирається на поламану стулку пекельної брами, а інша зависає над прірвою. Лик Христа урочистий і зосереджений. Владним рухом Він захоплює за собою Адама і Єву, піднімаючи їх над трунами, і вони ніби ширяють у невагомості. Праворуч і ліворуч від Христа стоять праведники, яких Він виводить із царства смерті: Іван Хреститель, царі Давид та Соломон, Авель та інші. А в чорній прірві пекла, розгорнутої під ногами Спасителя, видно ланцюги, гаки, замки, кліщі та інші символи пекельних мук, і там же — пов'язана постать: це повалений сатана, позбавлений своєї сили та влади. Над Спасителем білими літерами на темному тлі напис «Анастасіс» (грец. «Воскресіння»).

Іконографія Воскресіння Христового в такому ізводі, який одержав також назву «Зіслання в пекло», виникає у візантійському мистецтві в постико-но-борську епоху, коли богословське та літургійне трактування образу стало переважати історичне. У Євангелії ми не знайдемо опису Воскресіння Христового, воно залишається таємницею, але, розмірковуючи над таємницею Воскресіння, богослови, а слідом за ними і іконописці, створили образ, який виявляє перемогу Христа над пеклом і смертю. І цей образ закликає не до минулого, як спогад про подію, що сталася в певний момент історії, він звернений у майбутнє, як здійснення сподівання загального воскресіння, яке почалося з Воскресіння Христа і тягне за собою воскресіння всього людства . Ця космічна подія — невипадково на зводі параклесія, над композицією Воскресіння, ми бачимо образ Страшного суду та ангелів, що згортають сувій неба.

5. Володимирська ікона Божої Матері

Перша третина XII ст.

Образ був написаний у Константинополі і привезений у 30-х роках XII століття як дар Константинопольського патріарха київському князюЮрію Довго-рукому. Ікону поставили у Вишгороді Нині районний центр у Київській області; розташований на правому березі Дніпра, 8 км. від Києва.де вона прославилася чудесами. 1155 року син Юрія Андрій Боголюбський забрав її до Володимира, тут ікона знаходилася понад два століття. У 1395 році за велінням великого князя Василя Дмитровича її принесли до Москви, в Успенський собор Кремля, де вона і перебувала аж до 1918 року, коли її взяли на реставрацію. Нині вона знаходиться у Державній Третьяковській галереї. З цією іконою пов'язані перекази про численні чудеса, у тому числі порятунок Москви від нашого Тамерлана в 1395 році. Перед нею обирали митрополитів та патріархів, вінчали монархів на царство. Володимирська Богоматір шанується як таліс-ман Руської землі.

На жаль, ікона не дуже гарної безпеки; за даними реставраційних робіт 1918 року, вона була багаторазово переписана: у першій половині XIII століття після Батиєва руйнування; на початку XV ст.; 1514, 1566, 1896 року. Від первісного живопису збереглися лише лики Богоматері та немовляти Христа, частина чепця та облямівки накидки — мафорія Мафорій— жіноче вбрання у вигляді плати, що закриває майже всю фігуру Богоматері.із золотим асистом Асист- В іконописі штрихи із золота або срібла на складках одягу, крилах ангелів, на предметах, що символізують відблиски Божественного світла., частина охряного із золотим асистом хітона Ісуса і сорочки, що виднілася з-під нього, кисть лівої і частина правої руки немовляти, залишки золотого фону з фрагментами напису: «МР. .У».

Проте образ зберіг свою чарівність і високе духовне напруження. Він побудований на поєднанні ніжності та сили: Богоматір притискає до себе Сина, бажаючи захистити від прийдешніх страждань, а Він ласкаво притискається до її щоки і рукою обіймає за шию. Очі Ісуса з любов'ю спрямовані на Мати, а її очі дивляться на глядача. І в цьому пронизливому погляді цілий спектр почуттів – від болю та співчуття до надії та прощення. Ця іконографія, розроблена у Візантії, отримала на Русі назву «Зворушення», що є не зовсім точним перекладом грецького слова «елеуса» — «милості-ва», так іменували багато образів Богоматері. У Візантії ця іконографія називалася "Глікофілуса" - "Солодке лобзання".

Колорит ікони (мова йде про лики) побудований на поєднанні прозорих охр і колірних підкладок з тональними переходами, лесувань (плавей) і тонких білільних мазків світла, що створює ефект найніжнішої, майже дихаючої пло-ти. Особливо виразні очі Богородиці, вони написані світло-ко-річною фарбою, з червоним мазком у слізниці. Красиво окреслені губи написані кіновар'ю трьох відтінків. Обличчя обрамляє блакитний з темно-синіми складками чепець, окреслений майже чорним контуром. Обличчя Немовля написане м'яко, прозорі охри і підрум'янка створюють ефект теплої м'якої дитини шкіри. Живий, безпосередній вираз обличчя Ісуса також створюється за рахунок енергійних мазків фарби, що ліплять форму. Все це свідчить про високу майстерність художника, який створив цей образ.

Темно-вишневий мафорій Богоматері і золотий хітон Богонемовля написані набагато пізніше ликів, але в цілому вони гармонійно вписуються в образ, створюючи гарний контраст, а загальний силует фігур, з'єднаних обіймами в єдине ціле, є свого роду п'єдесталом для прекрасних ликів.

Володимирська ікона двостороння, виносна (тобто для здійснення різних ходів, хресних ходів), на звороті написаний престол з знаряддями пристрастей (початок XV століття). На престолі, вкритому червоною, прикрашеною золотим орнаментом із золотими облямівкою тканиною, лежать цвяхи, терновий вінець і книга в золотій палітурці, а на ній — білий голуб із золотим німбом. Над престолом височить хрест, спис і тростину. Якщо прочитувати образ Богоматері в єдності з оборотом, то ніжні обійми Богоматері і Сина стають прообразом майбутніх страждань Спасителя; притискаючи до грудей Немовляти Христа, Богородиця оплакує Його смерть. Саме так у Стародавню Русьі розуміли образ Богоматері, що народжує Христа для спокутної жертви в ім'я спасіння людства.

6. Ікона «Спас Нерукотворний»

Новгород, XII століття

Двостороння виносна ікона Нерукотворного образу Спасителя зі сценою «Поклоніння Хресту» на звороті, пам'ятник домонгольського часу, свідчить про глибоке засвоєння російськими іконописцями художньої та богословської спадщини Візантії.

На дошці, близькій до квадрата (77 × 71 см), зображено лик Спасителя, оточений німбом з перехрестям. Великі, широко розплющені очі Христа дивляться трохи вліво, але при цьому глядач відчуває, що знаходиться в полі зору Спасителя. Високі дуги брів вигнуті та підкреслюють гостроту погляду. Роздвоєна борода і довге волоссяіз золотим асистом обрамляють лик Спаса — суворий, але з суворий. Образ лаконічний, стриманий, дуже ємний. Тут немає ніякої дії, немає додаткових деталей, лише лик, німб з хрестом та літери – IC ХС (скорочене «Ісус Христос»).

Образ створений твердою рукою художника, який володіє класичним малюнком. Майже ідеальна симетрія лику наголошує на його значущості. Стриманий, але вишуканий колорит побудований на тонких переходах охри — від золотисто-жовтої до коричневої та оливкової, хоча нюанси колориту сьогодні видно не повною мірою через втрату верхніх барвистих шарів. Через втрати ледве видно сліди від зображення дорогоцінного камінняу перехресті німба і літери у верхніх кутах ікон.

Назва «Нерукотворний Спас» пов'язана із переказом про першу ікону Христа, створену нерукотворно, тобто не рукою художника. Переказ це говорить: у місті Едесе жив цар Авгар, він був хворий на проказу. Почувши про Ісуса Христа, який зцілює хворих і воскресає мертвих, він послав за ним слугу. Не маючи можливості залишити свою місію, Христос, проте, вирішив допомогти Авгареві: Він умив обличчя, витер його рушником, і відразу на тканині чудовим чином відобразилося обличчя Спасителя. Цей рушник (убрус) слуга відніс Авгареві, і цар був зцілений.

Церква розглядає нерукотворний образ як свідчення Боговтілення, бо він виявляє нам образ Христа - Бога, який став людиною і прийшов на землю заради спасіння людей. Це спасіння відбувається через Його спокусливу жертву, що символізує хрест у німбі Спасителя.

Спокутовій жертві Христа присвячена і композиція на звороті ікони, де зображено голгофський хрест, на якому висить терновий вінець. По сторонах від хреста стоять архангели, що поклоняються, з знаряддями пристрастей. Ліворуч Михайло з списом, яким було пронизане серце Спасителя на хресті, праворуч — Гаври-іл з палицею та губкою, насиченою оцтом, який давали пити розіп'ятим. Вище — вогняні серафими та зеленокрилі херувими з рипідами Ріпіди- Богослужбові предмети - укріплені на довгих рукоятках металеві кола із зображенням шестикрилих серафимів.в руках, а також сонце та місяць — два лики у круглих медальйонах. Під хрестом ми бачимо невелику чорну печеру, а в ній — череп і кістки Адама, першої людини, яка ввела своїм непослухом до Бога людство в царство смерті. Христос, другий Адам, як називає Його Святе Письмо, своєю смертю на хресті перемагає смерть, повертаючи людству вічне життя.

Ікона знаходиться у Державній Третьяковській галереї. До революції вона зберігалася в Успенському соборі Московського Кремля. Але спочатку, як установив Герольд Вздорнов Герольд Вздорнов(Р. 1936) - спеціаліст в галузі історії давньоруського мистецтва та культури. Ведучий науковий співробітникДержНДІ реставрації. Творець Музею фресок Діонісія у Ферапонтові., вона походить з новгородської дерев'яної церкви Святого Образу, зведеної в 1191 році, що нині не існує.

7. Імовірно, Феофан Грек. Ікона «Преображення Господнє»

Переславль-Залеський, близько 1403 року

Серед творів давньоруського мистецтва, що перебувають у залах Третьяківської галереї, ікона «Преображення» привертає увагу не лише великими розмірами — 184 × 134 см, а й оригінальним трактуванням євангельського сюжету. Ця ікона колись була храмовою у Спасо-Преображенському соборі Переславля-Заліського. В 1302 Переславль входить до складу Московського князівства, і майже через сто років великий князь Василь Дмитрович робить оновлення стародавнього Спаського собору, побудованого ще в XII столітті. І цілком можливо, що до цього він залучив відомого іконописця Феофана Грека, який працював до того в Новгороді Великому, Нижньому Новгороді та інших містах. У давнину ікони не підписували, тому авторство Феофана неможливо довести, але особливий почерк цього майстра та його зв'язок із духовним рухом, який отримав назву ісіхазму, говорить на його користь. Ісіхазм особливу увагу приділяв темі божественних енергій, або, інакше, нетварного Фаворського світла, який споглядали апостоли під час Преображення Христа на горі. Розглянемо, як майстер створює образ цього світлоносного явища.

Ми бачимо на іконі гористий пейзаж, на вершині центральної гори стоїть Ісус Христос, правою рукою Він благословляє, лівою тримає сувій. Праворуч від Нього - Мойсей зі скрижаллю, ліворуч - пророк Ілля. Внизу гори — три апостоли, вони повалені на землю, Яків заплющив очі рукою, Іван відвернувся в страху, а Петро, ​​вказуючи рукою на Христа, як свідчать євангелисти, вигукує: «Добре нам тут з Тобою, зробимо три кущі» (Мт. 17:4). Що ж так вразило апостолів, викликавши цілий спектр емоцій, від переляку до восторгу? Це, звичайно, світло, яке походило від Христа. У Матвія читаємо: «І преобразився перед ними, і просяяло обличчя Його, як сонце, і одяг Його став білим, як світло» (Мт. 17:2). І на іконі Христос одягнений у сяючі одяги — білі із золотими відблисками, від Нього виходить сяйво у вигляді шестикутної біло-золотої зірки, оточеної блакитною сферичною мандорлою, пронизаною тонкими золотими променями. Білий, золотий, блакитний - всі ці модифікації світла створюють ефект різноманітного сяйва навколо фігури Христа. Але світло йде далі: від зірки виходять три промені, що досягають кожного з апостолів і буквально прибивають їх до землі. На одязі пророків і апостолів також лежать відблиски блакитного світла. Світло ковзає по гірках, деревах, лягає всюди, де тільки можна, навіть печерки окреслені білим контуром: вони схожі на вирви від вибуху — немов світло, що виходить від Христа, не просто освітлює, а проникає всередину землі, він перетворює, змінює всесвіт .

Простір ікони розвивається зверху вниз, немов потік, що стікає з гори, який готовий перетекти в зону глядача і залучити його до того, що відбувається. Час ікони – час вічності, тут усе відбувається одночасно. На іконі поєднані різночасні плани: ось ліворуч Христос і апостоли сходять на гору, а праворуч - вони вже спускаються з гори. І у верхніх кутах ми бачимо хмари, на яких ангели приносять Іллю та Мойсея на гору Преображення.

Ікона «Преображення» з Переславля-Залеського є унікальним твіром, написаним з віртуозною майстерністю і свободою, при цьому тут видно неймовірну глибину тлумачення євангельського тексту і знаходять свій візуальний образ ті ідеї, які висловлювали теоретики ісіхазму — Симеон Новий Богослов. , Григорій Сінаїт та інші.

8. Андрій Рубльов. Ікона «Трійця»

Початок XV ст.

Образ Святої Трійці є вершиною творчості Андрія Рубльова та вершиною давньоруського мистецтва. У «Сказанні про святих іконописців», складеному наприкінці XVII століття, йдеться, що ікона була написана на замовлення ігумена Троїцького монастиря Никона «в пам'ять і похвалу преподобному Сергію», зробивши споглядання Святої Трійці центром своєї духовної життя. Андрію Рубльову вдалося відобразити в фарбах всю глибину містичного досвіду преподобного Сергія Радонезького — зачинателя чернечого руху, що відроджував молитовно-споглядальну практику, яке, у свою чергу, вплинуло на духовне відродження Русі наприкінці XIV — на початку XV століття. .

З моменту створення ікона знаходилася в Троїцькому соборі, згодом вона потемніла, її кілька разів поновлювали, покривали позлащеними ризами, і багато століть її красу ніхто не бачив. Але в 1904 році відбулося диво: з ініціативи пейзажиста і колекціонера Іллі Семеновича Остро-ухова, члена Імператорської археологічної комісії, група реста-враторів під керівництвом Василя Гур'янова стала розчищати ікону. І коли раптом з-під темних шарів визирнув голубець і золото, це було сприйнято як явище райської краси. Ікона тоді не була дочищена, лише після закриття лаври в 1918 році її змогли взяти до Центральних реставраційних майстерень, і розчистку продовжили. Закінчено реставрацію було лише 1926 року.

Сюжетом для ікони послужила 18-а глава Книги Буття, в якій оповідається, як одного разу до праотця Авраама прийшли три подорожні і він влаштував їм тра-пе-зу, потім ангели (грецькою «ангелос» - «посланник, вісник») повідомили Аврааму, що в нього народиться син, від якого походить великий народ. Традиційно іконописці зображували «Гостинність Авраама» як побутову сцену, в якій глядач тільки здогадувався, що три ангели символізують Святу Трійцю. Андрій Рубльов, виключивши побутові деталі, зобразив лише трьох ангелів як явище Трійці, що відкриває нам таємницю Божественного триєдності.

На золотому фоні (нині майже втрачено) зображено три ангели, що сидять навколо столу, на якому стоїть чаша. Середній ангел височить над рештою, за його спиною виростає дерево (дерево життя), за правим ангелом - гора (образ гірського світу), за лівим - будинок (палати Авраама і образ Божественного домобудівництва, Церкви). Голови ангелів схилені, немов вони ведуть мовчання. Їхні лики схожі — ніби це одне обличчя, зображене тричі. Композиція будується на системі концентричних кіл, які сходяться в центр ікони, де зображена чаша. У чаші бачимо голову тільця, символ жертви. Перед нами священна трапеза, в якій відбувається спокуслива жертва. Середній ангел благословляє чашу; хто сидить праворуч від нього висловлює жестом згоду прийняти чашу; ангел, розташований по ліву руку від центрального, спонукає чашу сидить навпроти нього. Андрій Рубльов, якого називали боговидцем, робить нас свідками того, як у нед-рах Святої Трійці відбувається порада про спокусливу жертву заради спасіння людства. У давнину цей образ так і називали — «Двічкова порада».

Цілком природно у глядача постає питання: хто є хто на цій іконі? Ми бачимо, що середній ангел одягнений в одяг Христа — вишневий хітон і блакитний гіматій Гіматій(ін.-грец. «тканина, накидка») - у давніх греків верхній одягу вигляді прямокутного шматка тканини; одягався зазвичай поверх хітону.
Хітон— подібність до сорочки, частіше без рукавів.Отже, ми можемо припустити, що це Син, друга особа Святої Трійці. У такому разі ліворуч від глядача зображений Ангел, який уособлює Батька, його синій хітон прикритий рожевим плащем. Праворуч - Святий Дух, ангел одягнений в синьо-зелений одяг (зелений - символ духу, відродження життя). Така версія є найбільш поширеною, хоча є й інші тлумачення. Нерідко на іконах у середнього ангела зображували хрестчастий німб і написували IC XC - ініціали Христа. Однак Стоголовий собор 1551 року суворо заборонив зображати в Трійці хрестчасті німби і напис імені, пояснюючи це тим, що ікона Трійці не зображує Отця, Сина і Святого Духа окремо, але це образ божественного триєдності і трійчності божественного буття . Так само кожен з ангелів нам може здатися тією чи іншою іпостасью, бо, за словами святого Василя Великого, «Син є образ Отця, а Дух — образ Сина». І коли ми переходимо поглядом від одного ангела до іншого, ми бачимо, як схожі вони і як не схожі - одне і те ж лик, але різні одягу, різні жести, різні пози. Так іконописець передає таємницю неслиянності та нероздільності іпостасей Святої Трійці, таємницю їхньої єдиносутності. Відповідно до ухвал Стоглавого собору Стоголовий собор— церковний собор 1551 року, рішення собору були представлені в Стоглаві., образ, створений Андрієм Рубльовим, є єдиним допустимим зображенням Трійці (що, щоправда, який завжди дотримується).

В образі, написаному у важкий час княжих усобиць і татаро-монгольського ярма, втілюється заповіт преподобного Сергія: «Поглядом на Святу Трійцю перемагається ненависна ворожнеча світу цього».

9. Діонісій. Ікона «Митрополит Олексій із житієм»

Кінець XV - початок XVI століття

Житійна ікона Алексія, митрополита Московського, написана Діонісієм, якого за його майстерність сучасники називали «філософом горезвісним» (знаменитим, уславленим). Найпоширеніша датування ікони - 1480-і роки, коли було побудовано і освячено новий Успенський собор у Москві, для якого Діонісію були замовлені дві ікони московських святителів - Олексія та Петра. Однак ряд дослідників відносить написання ікони до початку XVI століття на підставі її стилю, в якому знайшло класичний вираз майстерності Діонісія, що найбільш повно виявилося в розписі Ферапонтового монастиря.

Справді, видно, що ікона написана зрілим майстром, що володіє і монументальним стилем (розмір ікони 197 × 152 см), і мініатюрним листом, що помітно на прикладі клейм Клейма- Невеликі композиції з самостійним сюжетом, розташовані на іконі навколо центрального зображення - середника.. Це житійна ікона, де образ святого в середнику оточують таври зі сценами його життя. Потреба такій іконі могла виникнути після перебудови собору Чудова монастиря в 1501-1503 роках, засновником якого був митрополит Алексій.

Митрополит Алексій був визначною особистістю. Походив з боярського роду Бяконтов, був постриженником Богоявленського монастиря в Москві, потім став митрополитом Московським, грав відому роль в управлінні державою і при Івана Івановича Червоному (1353-1359), і при малолітньому його сина, Дмитро Іванович, прозваний згодом Донським (1359-1389). Маючи дар дипломата, Олексій зумів налагодити мирні відносини з Ордою.

У середнику ікони митрополит Алексій представлений на зріст, в урочистому богослужбовому вбранні: червоному саккосі Саккос— довгий, просторий одяг з широкими рукавами, богослужбове вбрання архієрея., прикрашеному золотими хрестами в зелених колах, поверх якого звисає біла з хрестами епітрахіль Епітрахіль- частина одягу священиків, що надівається на шию під ризою і смугою спускається до низу. Це символ благодаті священика, і без неї священик не здійснює жодного з богослужінь., на голові - білий лялька Лялька- Верхнє вбрання ченця, що прийняв велику схиму (вища ступінь чернечого зречення) у вигляді гострокінцевого каптуру з двома довгими, закривають спину і груди смугами матерії.. Правою рукою святитель благословляє, у лівій тримає Євангеліє з червоним обрізом, що стоїть на світло-зеленому убрусі (хустці). У колориті ікони переважає білий колір, на тлі якого яскраво виділяються безліч різноманітних тонів і відтінків - від холодних зелено-нових і блакитних, ніжно-рожевих і охристо-жовтих до яскравими плямами яскраво-червоної кіноварі. Все це кольоровість робить ікону святковою.

Середник обрамлений двадцятьма клеймами житія, які слід читати зліва направо. Порядок клейм такий: народження Єлевферія, майбутнього митрополита Олексія; приведення юнака до вчення; сон Єлевферія, що віщує його покликання як пастиря (згідно з Житію Алексія, під час сну він почув слова: «Аз сотворю тя ловця людей»); постриг Єлевферія та назва імені Алексій; поставлення Алексія на єпископи міста Володимира; Олексій в Орді (він стоїть із книгою в руках перед ханом, що сидить на троні); Алексій просить у Сергія Радонезького дати учня його [Сергія] Андроніка на ігумен-ство в заснований ним в 1357 Спаський (згодом Андроніков) монастир; Олексій благословляє Андроніка на ігуменство; Олексій молиться біля труни митрополита Петра перед від'їздом до Орди; хан зустрічає Олексія в Орді; Олексій зцілює ханшу Тайдулу від сліпоти; Московський князь з боярами зустрічає Алексія після повернення з Орди; Алексій, відчуваючи наближення смерті, пропонує Сергію Радонезькому стати його наступником, митрополитом Московським; Олексій готує собі гробницю у Чудовому монастирі; преставлення святителя Олексія; здобуття мощей; далі дива митрополита — диво про померло немовля, про чудового ченця-хромця Наума та інші.

10. Ікона «Іоан Предтеча — Ангел Пустелі»

1560-ті роки

Ікона походить з Троїцького собору підмосковного Стефано-Махрищського монастиря, нині знаходиться в Центральному музеї давньоруської культури імені Андрія Рубльова. Розмір ікони - 165,5 × 98 см.

Іконографія образу здається незвичайною: Іоанн Предтеча зображений з ангельськими крилами. Це символічне зображення, яке розкриває його особливу місію як посланця («ангелос» по-грецьки — «посланник, вісник»), пророка і предтечі Месії (Христа). Образ сходить не тільки до Євангелія, де Іванові приділено велику увагу, але й до пророцтва Малахії: «Ось Я посилаю Ангела Мого, і він приготує дорогу передо Мною» (Мал. 3:1). Як і пророки Старого Завіту, Іван закликав до покаяння, він прийшов перед самим пришестю Христа, щоб приготувати Йому шлях («Предтеча» і значить «ідучий попереду»), і до нього відносили також слова пророка Ісаї: « Голос того, хто кричить у пустелі: приготуйте дорогу Господу, прямими зробіть дороги Йому» (Іс. 40:3).

Іоанн Предтеча постає одягненим у власяницю і гіматій, з сувоєм і чашею в руці. На свитку — напис, складений із фрагментів його проповіді: «Це видах і свідченнях про мене як це Агнець Божий вземляй гріхи світу. Покайтеся наближе бося Царство Небесне, вже сокира лежить при корені дерева всяке дерево припиняється» (Ів. 1:29; Мф. 3:2, 10). І як ілюстрація цих слів - тут же, біля ніг Хрестителя, зображена сокира при корені дерева, одна гілка якого зрубана, а інша зеленіє. Це символ Страшного суду, який показує, що близький час і скоро буде суд миру цьому, Суддя Небесний покарає грішників. При цьому в чаші ми бачимо голову Іоанна, символ його мученицької смерті, яку він зазнав за свою проповідь. Смерть Предтечі приготувала спокутну жертву Христа, що дарує спасіння грішникам, і тому правою рукою Іван благословляє тих, хто молиться. У лику Іоанна, аскетичному, з глибокими борознами зморшок, видно борошно та співчуття.

Фон ікони - темно-зелений, дуже характерний для іконопису цього часу. Охристі крила Іоанна нагадують сполохи вогню. У цілому нині колорит ікони похмурий, що передає дух часу — важкий, сповнений страхів, недобрих знамень, а й сподівання порятунок згори.

У російському мистецтві образ Іоанна Предтечі — Ангела Пустелі відомий з XIV століття, але особливо популярним він стає в XVI столітті, в епоху Іоанна Грозного, коли зростають і покаянні настрої в суспільстві. Іоан Предтеча був небесним патроном Івана Грозного. Стефано-Махрищський монастир користувався особливим покровительством царя, що підтверджують монастирські описи, що містять відомості про численні царські вклади, зроблені в 1560-70-х роках. Серед цих вкладів була ця ікона.

Див. також матеріали " ", " " і мікрорубрику " ".