Вчені - ті теж міцний народ. Сидять і читають усі книги, які тільки є на світі. І ще люблять сперечатися про них. Деякі з цих суперечок, - вона звела очі до неба, - тривають тисячоліттями. Схоже, що суперечки про книги допомагають учасникам зберігати молодість”.

Моторошно нудна книга від якої неможливо відірватися. Ось такий парадокс являє собою стилістична робота, прямо з поля пост-модернізму, книга Джуліана Барнса "Історія світу в 10 з половиною розділах".

“Секс - не спектакль (у яке захоплення не приводив би нас власний сценарій); секс безпосередньо пов'язаний із правдою. Те, як ви обіймаєтесь у темряві, визначає ваше бачення історії світу. Ось і все – дуже просто”.

По-перше, це не роман у 10 розділів. Але, і не збірка з 10 оповідань. Кожен із розділів можна читати, як окремий, повноцінний твір, але при тому, кожен з них ні-ні, та має зачіпочку, щоб зв'язати всі історії воєдино. А по суті – 10 розділів “Історії світу” – це стилістична гра, в якій були задані два примітиви: вода і, власне, світова історія. Джуліан Барнс набрав у своїй партії, здається, всі 900 очок зі ста можливих.

“Людина порівняно з тваринами – істота недорозвинена. Ми, звичайно, не заперечуємо вашої тямущості, вашого значного потенціалу. Але ви поки що знаходитесь на ранній стадії розвитку. Ми, наприклад, завжди залишаємось самими собою: ось що означає бути розвиненими. Ми такі, які є, і знаємо, хто ми такі. Ви ж не станете чекати від кішки, щоб вона загавкала, або від свині – щоб вона замичала? Але саме цього, кажучи фігурально, ми навчилися чекати від представників вашого виду. То ви гавкаєте, то нявкаєте; то ви хочете бути дикими, а то – ручними. Про поведінку Ноя можна було сказати тільки одне: ви ніколи не знали, як він поведеться”.

Відкривається книга шалено смішною, ерницькою, сатиричною главою “Безквиткар”, яка розповідає нам про події Створення світу v2.0. Тобто. про історію Великого Потопу Про те, яким був Ной, чому б не зробити Ковчег із чогось крім дерева гофер, якого бути безквитковиком на кораблі, і який був смак єдинорога.

“Він був великий чоловік, цей Ной, - розміром з горилу, хоча тут схожість закінчується. Капітан флотилії - посередині Подорожі він справив себе в Адмірали - був і незграбний і нечистоплотний. Він навіть не вмів відрощувати волосся, хіба що навколо обличчя, — все інше йому доводилося вкривати шкурами інших тварин. Поставте його поруч із самцем горили, і ви одразу побачите, хто з них більш високо організований - а саме граціозний, перевершує іншого силою і наділений інстинктом, що не дозволяє йому остаточно обов'язувати. На Ковчезі ми постійно билися над загадкою, чому Бог обрав своїм протеже людини, обійшовши гідніших кандидатів. Якби інакше, тварини інших видів поводилися б набагато краще. Якби він зупинив вибір на горилі, проявів непокори було б менше в кілька разів, тож, можливо, не виникло б потреби й у самому Потопі”.

Фінальна глава “Сон”, хіба що логічно завершує історію, описуючи один локальний, інтимний кінець світу – хроніка дозвільного життя у Раю.

Кожен із розділів, як я вже сказав вище, так чи інакше пов'язаний з водою, у будь-яких її проявах: від матеріально мокрих, до символічно ефемерних. Тут і захоплення морського круїзного лайнера, на якому попсовий історик-телеведучий, має прочитати свою незвичайну лекцію: пояснити заручникам історичну логіку їхнім смертям. Тут і паломництво до вершини гори Арарат у пошуках Ковчега (2шт. [не Ковчегів, а паломництв]). І галюциногенна пост-апокліптика на утлом суденці у відкритому морі. Тут повторювана фантасмагорична подорож двох ченців єзуїтів: спочатку трагедія, потім фарс екранізації. Тут і спроби самого Барнса зрозуміти, що таке є Джуліан Барнс. Загалом всього хорошого і потроху.

“Там, де Аманда вбачала божественний сенс, розумний порядок та торжество справедливості, батько її бачив лише хаос, непередбачуваність та глузування. Але перед очима в обох був той самий світ”.

З усіх розділів я б виділив, особливо мені сподобалися, першу – як мінімум, через здоровий сміх. Главу – стилізацію під середньовічний документ (так само стомливо, як і “Острів напередодні” Еко, але об'ємом менше, а тому більший кайф від стилізації). Розділ про те, як астронавт на Місяці голос Божий почув: "Знайди ковчег" і подався шукати його. І дивовижну “двоступінчасту” главу про пасажирів фрегата “Медуза”, що зазнали краху, і, відповідно, про картину Жерико “Пліт “Медузи”. Перша частина - шокуюча, хвороблива хроніка самого краху, буття на плоту і порятунку (все виписано настільки яскраво, що майже на собі відчуваєш нестерпну спрагу, сонце, що палить, морську воду, що роз'їдає шкіру); друга – майже “монографічне” опис історії створення картини Жерико та долі його твору.

Це справді майстерно написана книга, в якій часом ловиш себе на тому, що вважаєш сторінки до кінця глави, але потім і не помічаєш, як прочитав усю книгу від кірки до кірки. 10 морських і не дуже історій, 10 мотивів прожити історію світу, 10 захоплюючих подорожей.

“І тоді люди повірять у міф про Бартлі, породжений міфом про Йону. Тому що суть ось у чому: міф зовсім не відсилає нас до якоїсь справжньої події, яка фантастично переломилася в колективній пам'яті людства; ні, він відсилає нас уперед, до того, що ще станеться, до того, що має статися. Міф стане реальністю, незважаючи на весь наш скептицизм”.

3.1. Історія людства: фарс чи трагедія?

Джуліан Барнс - один із визнаних представників британського постмодернізму - народився в 1946 р. Після закінчення Оксфордського університету деякий час жив у Парижі, де на формування його смаку та світогляду великий вплив надали сучасні течії французької філософської та літературознавчої думки.

Художня творчість Барнса представлена, переважно, творами прозовими: романами(«Метроленд», 1980; «До того, як ми зустрілися», 1982; «Папуга Флобера», 1985; «Дивлячись на сонце», 1986; «Історія світу в 10? розділах», 1989; «Дікобраз», 1992) , збіркою оповідань"Через Ла-Манш"; 1997).

Роман Барнса «Історія світу в 10"/2 розділах» затвердив за його автором репутацію блискучого стиліста в сучасній англійській літературі, приніс йому популярність далеко за межами Великобританії. недавня історія Другої світової війни 41 . У своєму романі Барнс не збирається зафіксувати всієї історії людства. на різних часових рівнях, включаючи найдавніші часи, середньовіччя, ХІХ ст., сучасність тощо. буд. Барнсом зосереджується у найважливіших осередках цивілізації - район Червоного моря, Кріт, Європа, США, Росія, Південна Америка. Але вибір подій, що зображують історію цих цивілізацій, є незвичайним. Випадкове стає значним, а значне – випадковим, читачеві пропонуються різні версії світових подій. Скріплює цю умоглядну картину світу і поєднує фрагментарну, розрізнену розповідь біблійний мотив плавання корабля.

3.2. Структура роману

Перший розділ роману «Безквиткар»присвячена плаванню у Ковчезі після Потопу. Глава є ключовою для структури роману загалом. Тут представлено більшість образів, ідей та мотивів, які набувають подальшого розвитку. Основний мотив - подорож-катастрофа, домінуючі образи - Ной, Ковчег, Бог, Потоп, черв'як-древоточець та ін. у самій можливості уявити історію людства як послідовний, цілеспрямований, лінійний процес.

Цей оповідальний хід дозволяє подивитися на те, що відбувається під новим кутом. Звертаючись до часів міфологічним, Варне показує абсурдність, жорстокість буття, наголошуючи на подальшому оповіданні трагічну повторюваність подібних явищ. Подорож у Ковчезі, перетвореному на плавучу в'язницю для тварин, підтверджує ці погляди письменника. Вже відбір пар для плавання показав відсутність будь-якої логіки в діях Ноя та його сім'ї - біля стін Ноєвого палацу залишилися прекрасні тварини, зметені потім гігантською хвилею Божого гніву. Подальші картини, що описують порядки на кораблях Ковчега, породжують аналогію з концтабором. Усьому живому протиставлений Ной, який поєднує у собі неохайність, жадібність, пияцтво з фанатичною відданістю Богу. Порівнюючи Ноя з самцем горили, Барнс робить парадоксальне припущення, що якби Бог обрав своїм протеже не людину, а горилу, можливо, не виникло б потреби й у самому Потопі. На прикладі біблійного патріарха та його сімейства Барнс показує, що зло, дурість, жорстокість споконвічно притаманні людському роду. Так розвінчуються ілюзії погляду на світ і людину, так здійснюється заклик до тверезої оцінки людської історії. Саме цим і займається письменник протягом решти дев'яти з половиною розділів.

Другий розділ «Гості»переносить читача у сучасну епоху на Середземне море, де арабські терористи захоплюють туристичний пароплав. Глава написана в підкреслено реалістичному ключі і присвячена темі тероризму, яка є новим витоком теми морального гріхопадіння, наміченою в першому розділі. Цього разу - морального падіння гіда океанського лайнера Франкліна Х'юза, який зрадив пасажирів терористам. Тут знову порушується питання про сутність сучасної людини, чому сприяє введення притчі про мавпу, яка пожертвувала дитинчатою для порятунку свого життя. Розвивається і тема насильства як методу виживання, поставлена ​​у першому розділі. Поділ пасажирів на «чистих і нечистих» (як у Ковчезі) призводить до того, що першими знищення зазнають американці - адже саме їхній уряд, на думку терористів, винен у тих бідах, які відбуваються на Близькому Сході.

Третій розділ «Релігійні війни»визначає процедуру суду над черв'яками-деревочками, що проїли ніжку єпископського трону і крокви храму в містечку Маміроле в 1520 р. Гіпотетичний суд личинки черв'яка над Ноєм і Богом у першому розділі змінюється справжнім судовим процесом, вершить який церковна влада. Черв'яків засуджують до відлучення від церкви та вигнання з храму. Глава цікава запровадженням нового дискурсу: Барнс вміло використовує пародію і травестию диспутів середньовічних схоластів, посилаючись у своїй на неіснуючі матеріали Муніципальних архівів Безансона.

Четвертий розділ «Вціліла»поєднує епоху Відродження (рядки з дитячої пісеньки) і час Чорнобильської катастрофи, в результаті якої Кет Ферріс втрачає розум і в компанії котячої пари виходить у море, щоб врятуватися. Їй здається, що вона припливла на острів у тропічному морі, але це лише сон, а реальність - жах існування в психіатричній лікарні. Хвороба Кет - проекція безумства, що охопило світ. Людство забуло про злет Відродження і поринула у морок XX ст.

П'ятий розділ "Аварія коробля"зображує реальну загибель фрегата «Медуза» в 1816 р. і віддзеркалення цієї події в картині французького художника Жерико «Пліт «Медузи». щоб не ділитися з ними їжею, або вбивають один одного, щоб потім з'їсти. Документальна розповідь поєднується тут із есе на мистецтвознавчу тему. «Катастрофа стала мистецтвом, можливо, саме в цьому і є її головний сенс». Мистецтво, за Барнсом, катастрофічне, оскільки, щойно з'явившись на світ, шедевр починає поступово гинути. Тим паче, що у рамі картини Жерико оселився старий знайомий – дерев'яний хробак.

Шоста глава «Гора»оповідає про паломництво в 1839-1840 рр. фанатична ірландка Аманда Фергюсон на Арарат. Дівчина з тонким художнім смаком, здатна гідно оцінити картину Жерико, вона бачить в навколишньому світі божественну гармонію. Втіленням цього розумного порядку є, на її думку, Арарат – місце народження людства. Піднімаючись на «святу гору», Аманда ніби продовжує нескінченну суперечку з раціоналістом-батьком, який вбачав «хаос, непередбачуваність і глузування» там, де дочка бачила «божественний сенс, розумний порядок і торжество справедливості». Але, здійснивши сходження, вона гине за дуже загадкових обставин 42 .

Сьомий розділ «Три прості історії»розповідає про людину, яка двічі врятувалася з «Титаніка», що тоне; про людей у ​​череві китовому; про нацистський теплохід, заповнений депортованими 1939 р. з Німеччини євреями, яких ніхто у світі не бажав приймати. Знову звучить мотив розподілу на «чистих та нечистих». Крім того, реалізується важлива для Барнса естетична концепція взаємозумовленості літератури та життя. Порівнюються біблійний сюжет про Іона, проковтнутого китом, і реальна історіяматроса Джеймса Бартлі, проковтнутого спермацетовим китом у 1891р.

Восьмий розділ «Вгору річкою»складається з листів кіноактора Чарльза. Знімається фільм про долю двох місіонерів, які два століття тому звертали індіанців у християнство в джунглях Південної Америки. Характер минулої епохи відтворюється вже з допомогою форми глави - на кшталт епістолярного роману Річардсона. Але під пером автора цей класичний зразок постає як пародія, у тому числі й тому, що почуття сучасної людини не такі витончені, здібності не знайшли реалізації, а самі листи відповідей не мають. Як тут не згадати про роман Дж. Барта «Листи».

½ «Інтермедія» - іронічно теоретичні роздуми про кохання, історію людства та абсурдність життя. Ця напівглава, гранично насичена цитатами, посиланнями, розлогими алюзіями і ключом до розуміння всієї книги, - своєрідна кульмінація роману.

Дев'ятий розділ «Проект «Арарат»присвячена пошукам Ковчега у 1970-ті роки. Колишній астронавт Спайк Тіглер почув під час перебування на Місяці Голос, що наказував йому: «Знайди Ноїв Ковчег». Повернувшись на Землю, Спайк розпочав підготовку проекту «Арарат», повернув собі вже затухлу славу, а під час пошуків на Арараті виявив скелет міс Фергюсон і прийняв його за останки праотця Ноя.

Десята глава «Сон»описує будову модернізованого, позбавленого Бога Раю. Чудова кімната, уважна покоївка, гардероб наповнений улюбленим одягом, сніданок подається в ліжко. У газетах повідомляються лише приємні новини, можна спілкуватися зі знаменитостями, досхочу займатися гольфом та сексом. Але незабаром настає пересичення і хочеться лише одного – щоб тобі ухвалили вирок. Проте чиновник, який розглядає справу, вважає, що «у вас все гаразд». І життя в Раю продовжується. Є й Пекло: «Але це більше схоже на парк атракціонів. Ну, знаєте, - скелети, які вискакують у вас перед носом, гілки в обличчя, нешкідливі бомби, загалом, такі речі. Тільки щоб викликати у відвідувачів приємний переляк». І найголовніше - і в Рай, і в Пекло людина потрапляє не за заслугами, а лише за бажанням.

Зарубіжна літератураХХ ст. 1940-1990 рр..: навчальний посібникЛошаков Олександр Геннадійович

Тема 12 Джуліан Барнс: варіації на тему історії (Практичне заняття)

Джуліан Барнс: варіації на тему історії

(Практичне заняття)

Назва твору «Історія світу в 10 1/2 розділах» («History of the World in 10 1/2 Chapters», 1989), що приніс англійському письменнику Джуліану Барнсу (Julian Barnes, 1946) світове визнання, вельми незвичайно та іронічно . Воно ніби нагадує читачеві, що той матиме справу з ще однією, далекою від канону, від глибокодумності версією світової історії.

Роман складається з окремих розділів (новел), які, на перший погляд, жодним чином один з одним не пов'язані: різняться їх сюжети та проблематика, контрастні та неоднорідні стиль та часові рамки. Якщо в першому розділі («Безквиткар») представлені події з біблійних часів, то наступна («Гості») переносить читача у ХХ століття, а третій («Релігійні війни») повертає у 1520 рік.

Складається враження, що автор довільно, за втіленням, витягує з історії окремі її фрагменти, щоб на їх основі скласти ту чи іншу розповідь. Іноді, поза явним логічним зв'язком, різнорідні тимчасові пласти поєднуються не більше однієї й тієї глави. Так, у «Трьох простих історіях» (розділ сьомий) після розповіді про неймовірні події в житті пасажира «Титаніка» Лоренса Бізлі автор переходить до роздумів про те, що історія повторюється, вперше як трагедія, вдруге як фарс, а потім запитує: «Що власне втратив Іона в утробі кита?» Далі йдуть розповіді про пророка Іона і про теплохід, заповнений євреями, що депортуються з нацистської Німеччини. Барнс грає тимчасовими планами, причому він вводить у кожну з глав нового оповідача (зазвичай, це маска, під якою ховається авторське обличчя).

Таким чином, фрагментарний характер твору Дж. Барнс очевидний. Більше того, фрагментарність навмисне акцентована автором. Відсутність зв'язного оповідання, фабули, про героїв – всі ці ознаки свідчать у тому, що жанрове визначення роману разі дуже умовно. Про це, зокрема, пише А. Звєрєв: «Як би широко не розумілися можливості роману і хоч би якими рухливими виглядали його рамки, „Історія світу в 10% розділах“ все одно в них не вміститься. Є сукупність рис, що утворює роман, і хоча будь-яку з них можна тлумачити як необов'язкову, проте, втративши їх усіх, роман перестає бути самим собою» [Звірєв 1994: 229].

У трактаті «Постмодерністська доля» Ж.-Ф. Ліотар, характеризуючи мистецтво постмодернізму, зазначив, що воно «шукає нові способи зображення, але не з метою отримати від них естетичну насолоду, а щоб ще з більшою гостротою передати відчуття того, що не можна уявити. Постмодерністський письменник чи художник перебуває у становищі художника: текст, що він пише, твір, що він створює, у принципі не підпорядковуються заздалегідь встановленим правилам, не можна винести остаточний вирок, застосовуючи до них загальновідомі критерії оцінки. Ці правила і категорії та суть предмет пошуків, який веде сам витвір мистецтва». Постмодерний текст як би збирає фрагменти Тексту культури, що розпадаються, використовуючи принцип монтажу або колажу, тим самим прагнучи відтворити цілісність культури, надати їй якусь осмислену форму.

"Історія світу." – твір новаторський, і його новаторський характер цілком узгоджується з основними принципами естетики постмодернізму. Треба думати, що жанрова форма твору Барнса можна визначити через поняття гіпертексту.Як зазначає В. П. Руднєв, гіпертекст будується в такий спосіб, що він «перетворюється на систему, ієрархію текстів, одночасно становлячи єдність і безліч текстів», структура гіпертексту як така здатна провокувати читача «пуститися на гіпертекстове плавання, тобто від однієї посилання переходити до іншої» [Руднев 1997: 69-72]. Форма гіпертексту здатна забезпечувати цілісність сприйняття розрізнених фрагментів тексту, вона дозволяє фіксувати у вигляді гнучких зв'язків-переходів вислизають значення, «присутність відсутності» (Деррида), пов'язувати їх у щось цілісне, не дотримуючись при цьому принципу лінійності, суворої послідовності. Нелінійний характер структури гіпертексту (гіперроману) забезпечує якісно нові характеристики твору та його сприйняття: той самий текст може мати кілька зав'язок і фіналів, відповідно кожна з реалізацій можливих варіантів зчеплення композиційних частин тексту визначатиме нові ходи інтерпретації, породжуватиме смислову поліфонію. В даний час питання про художній гіпертекст залишається дискусійним, що потребує серйозного наукового вивчення.

Барнс експериментує не тільки з власне жанровою формою роману, але і з таким її різновидом, як історична розповідь. Дж. Барнсу близькі думки Р. Барта про те, що «твір, в силу своєї структури, має безліч сенсів», що під час читання він «перетворюється на питання, задане самій мові, чию межу ми прагнемо проміряти, а межі – промацати» , внаслідок чого воно і «виявляється способом грандіозного, нескінченного дізнання про слова» [Барт 1987: 373]. В силу цього і «історія, - за твердженням Барта, - в кінцевому рахунку є не що інше, як історія об'єкта, по суті, що є втіленням фантазматичного початку» [Барт 1989: 567]. Історія принципово відкрита для інтерпретації і, отже, фальсифікації. Ці положення знайшли художнє заломлення у структурі барнсівської «Історії світу…».

У ненумерованій напівголові, названій «Інтермедія», письменник розмірковує про історію людства і про те, як сприймається вона читачем: «Історія – це не те, що сталося. Історія – це лише те, що розповідають нам історики. Були тенденції, плани, розвиток, експансія, торжество демократії.<…>А ми, які читають історію,<…>наполегливо продовжуємо дивитися на неї як на ряд салонних портретів і розмов, чиї учасники легко оживають у нашій уяві, хоча вона більше нагадує хаотичний колаж, фарби на який наносяться скоріше малярським валиком, ніж білиною пензлем; ми вигадуємо свою версію, щоб обійти факти, яких не знаємо або які не хочемо прийняти; беремо кілька справжніх фактів і будуємо ними новий сюжет. Гра уяви стримує нашу розгубленість і біль; ми називаємо це історією».

Таким чином, книга Барнса може бути визначена і як варіація на тему історії, свого роду іронічне переосмислення попереднього історичного досвіду людства. Об'єктивна істина, на переконання письменника, недосяжна, оскільки «будь-яка подія породжує безліч суб'єктивних істин, а потім ми оцінюємо їх і вигадуємо історію, яка нібито розповідає про те, що сталося "насправді". Складена нами версія фальшива, це витончена неможлива фальшивка, на кшталт тих скомпонованих із окремих сценок середньовічних картин, які разом зображують всі Христові пристрасті, змушуючи їх збігатися за часом».

Барнс, як і французький філософ Ж.-Ф. Ліотар, який «першим заговорив про "постмодернізм" стосовно філософії» [Гараджі 1994: 55], зі скепсисом відноситься до традиційних уявлень про те, що в основі поступального руху історії лежить ідея прогресу, що сам хід історії детермінований логічно зрозумілими взаємопов'язаними послідовними подіями . Результати і плоди цього розвитку, як матеріальні, а й духовні, інтелектуальні, за словами філософа, «постійно дестабілізують людську сутність, як соціальну, і індивідуальну. Можна сказати, що людство виявилося сьогодні в такому становищі, коли йому доводиться наздоганяти випереджаючий процес накопичення нових і нових об'єктів практики і мислення »[Ліотар 1994: 58]. І так само, як і Ліотар, Барнс переконаний, що «кошмар історії» має бути ретельно аналізований, адже минуле просвічується, виявляється в сьогоденні, як і сьогодення – у минулому і майбутньому. Героїня глави «Уціліла» каже: «Ми відмовилися від тих, хто передбачає. Ми не думаємо про порятунок інших, а просто пливемо вперед, покладаючись на наші машини. Все внизу, п'ють пиво… У будь-якому випадку<…>знайти нову землю за допомогою дизельного двигунабуло б обманом. Треба вчитися робити все по-старому. Майбутнє лежить у минулому».

У цьому, треба думати, буде доречним звернення до трактування інтертекстуальності Р. Бартом: текст вплетений у нескінченну тканину культури, є її пам'яттю і «пам'ятає» як культуру минулого, а й культуру майбутнього. «Явлення, яке прийнято називати інтертекстуальністю, слід включати тексти, що виникають пізніше за твори: джерела тексту існують не тільки до тексту, а й після нього. Така думка Леві-Стросса, який дуже переконливо показав, що фрейдівська версія міфу про Едіпа сама є складовою цього міфу: читаючи Софокла, ми маємо читати її як цитацію з Фрейда, а Фрейда – як цитацію з Софокла».

Таким чином, постмодернізм осмислює культуру як явище принципово полісеміотичні, ахронічне, а лист – не тільки і не стільки як «вторинну» систему запису, скільки як незліченну кількість взаємодіючих, взаємозворотних, що рухаються «культурних кодів» (Р. Барт) [Косіков 1989: 40]. Водночас, сприймаючи світ як хаос, у якому відсутні єдині критерії ціннісної та смислової орієнтації, «постмодернізм втілює принципову художньо-філософську спробу подолати фундаментальну для культури антитезу хаосу та космосу, переорієнтувати творчий імпульс на пошук компромісуміж цими універсаліями» [Липовецький 1997: 38-39].

Дані положення виявляються актуалізованими такими особливостями роману Барнса, як гра суб'єктами оповідання (домінуючий у тексті об'єктивований тип оповідання від третьої особи може змінюватися формою від першої особи навіть у рамках одного розділу), змішання стилів (діловий, публіцистичний, епістолярний у різних жанрових формах) та модальних планів (серйозний тон легко переходить в іронію, сарказм, вміло використовуються техніка натяку та гротескної думки, грубувата пародія, інвективна лексика тощо), прийоми інтертекстуальності та метатекстуальності. Кожен розділ являє собою ту чи іншу версію певного історичної події, і ряд таких версій має принципово відкритий характер. У такого роду «безсистемності» можна побачити «пряме наслідок уявлення про світ, про історію як про безглуздий хаос» [Андрєєв 2001: 26].

Проте картина дійсності, втілена у романі Барнса, по-своєму завершеною. Цілісність надають їй і всепоглинаюча «коригуюча» іронія («саме, мабуть, для Барнса постійне – навіть як би "серйозне" – є авторська глузування» [Затонський 2000: 32]), і сюжетні скріпи, роль яких виконують мотиви, що повторюються, теми , образи. Такий, наприклад, образ-міфологема «Ковчег/Корабель». У першому, шостому і дев'ятому розділах образ Ноєва Ковчега дається безпосередньо, в інших главах його присутність виявляється за допомогою інтертекстуальних прийомів.

Ось процвітаючий журналіст Франклін Хьюз («Гості»), учасник морського круїзу, спостерігає, як піднімаються на корабель пасажири: американці, англійці, японці, канадці. В основному це чинні подружні пари. Їхня хода викликає у Франкліна іронічний коментар: «Кожній тварюці по парі». Але на відміну від біблійного Ковчега, що дарує порятунок, сучасний корабель виявляється для пасажирів плавучою в'язницею (його захопили арабські терористи), яка несе смертельну загрозу. Героїня четвертого розділу («Уціліла») згадує те розчулення, яке в дитинстві викликали у неї різдвяні листівки із зображенням північних оленів, запряжених парами. Вона завжди думала, ніби «кожна пара – це чоловік із дружиною, щасливе подружжя, як ті звірі, що плавали на Ковчезі». Тепер же, будучи дорослою людиною, вона відчуває божевільний страх перед можливою ядерною катастрофою (прецедент такої катастрофи вже був, хоч і далеко, в Росії, «де немає хороших сучасних електростанцій, як на Заході») і намагається врятуватися, взявши з собою котячу пару . Човен, на якому молода жінка вирушає до рятівної, як їй здається, подорожі – щось на кшталт Ковчега, що спливає від ядерної катастрофи.

І в цих, і в інших епізодах роману Барнса відбилися такі риси постколоніальної, постімперіалістичної моделі світу, як криза прогресистського мислення, викликана усвідомленням можливого самознищення людства, запереченням абсолютної цінності досягнень науки і техніки, індустрії та демократії, утвердження цілісного погляду , початкових, важливіших за будь-які інтереси держави прав людини [Маньківська 2000: 133–135].

Саме про ці аспекти постмодерної парадигми у співзвучному Дж. Барнсу ключі міркує Октавіо Пас – визнаний у всьому світі сучасний мексиканський поет і мислитель: «Руйнування світу – головне породження техніки. Друге – прискорення історичного часу. І зрештою це прискорення призводить до заперечення зміни, якщо під зміною ми розумітимемо еволюційний процес, тобто прогрес і постійне оновлення. Час техніки прискорює ентропію: цивілізація індустріальної ери справила за століття більше руйнувань і мертвої матерії, ніж інші цивілізації (починаючи з неолітичної революції), разом узяті. Ця цивілізація вражає в серце ідею часу, вироблену сучасною епохою, спотворює її, доводить до абсурду. Техніка як уособлює радикальну критику ідеї зміни як прогресу, а й ставить межа, чітке обмеження ідеї часу без кінця. Історичний час був практично вічним, принаймні за людськими мірками. Думалося, пройдуть тисячоліття, перш ніж планета остаточно охолоне. Тому людина могла не поспішаючи завершувати свій еволюційний цикл, досягаючи вершин сили та мудрості, і навіть заволодіти секретом подолання другого закону термодинаміки. Сучасна наукаспростовує ці ілюзії: світ може зникнути у найнепередбачуваніший момент. Час має кінець і кінець цей буде несподіваним. Ми живемо у нестійкому світі: сьогодні зміна не тотожна прогресу, зміна – синонім раптового знищення» [Пас 1991: 226].

Історія та сучасність у романі Барнса постають, кажучи словами Н. Б. Маньковської, як «посткатастрофічна, апокаліптична епоха смерті не тільки Бога і людини, а й часу та простору». У напівглаві «Інтермедія» знаходимо таку міркування: «. любов – земля обітована, ковчег, у якому дружна сім'я рятується від Потопу. Може, вона й ковчег, але на цьому ковчезі процвітає антрофобія; а командує їм божевільний старий, який ледве що пускає в хід палицю з дерева гофер і може будь-якої миті викинути тебе за борт». Список подібних прикладівможна продовжити.

Образ Потопу (мотив плавання водами) як і образ Ковчега (Корабля), є ключовим в «Історії світу». «Наскрізний» персонаж роману – личинки дерева (дерев'яні жуки), від імені яких у першому розділі в дуже єхидному тоні дається інтерпретація (версія) історії порятунку Ноя. Так як про порятунок личинок Господь не подбав, то на Ковчег вони проникли таємно (розділ називається «Безквиткар»). У личинок, поглинених образою, своє бачення біблійних подій, своя оцінка учасників. Наприклад: «Ной не був гарною людиною.<…>Він був чудовиськом – самовдоволений патріарх, який півдня раболюбив перед своїм Богом, а решта півдня відігравався на нас. У нього був палиця з дерева гофер, і ним він... загалом, смуги у деяких звірів залишилися і досі». Саме з вини Ноя та його сімейки, як запевняють личинки, загинули багато людей, у тому числі й самі благородні видитварин. Адже з погляду Ноя, «ми являли собою просто плавучий кафетерій. На Ковчезі не зналися, хто чистий, хто нечистий; спочатку обід, потім обідня, таким було правило». Не видаються личинкам справедливими і діяння Бога: «Ми постійно билися над загадкою, чому Бог обрав своїм протеже людини, обійшовши гідніших кандидатів.<…>Якби він зупинив свій вибір на горилі, проявів непокори було б менше в кілька разів, тож, можливо, не виникло б потреби в самому Потопі».

Незважаючи на таке саркастичне переосмислення Старого Завіту, письменника неможливо запідозрити в антирелігійній пропаганді: «…він цілком і повністю зайнятий історією нашого світу, тому починає з події, повсюдно визнаної її витоком». Що це міф – не має значення, адже в очах Барнса потоп «зрозуміло, лише метафора, але що дозволяє – і в цьому суть – накидати образ фундаментальної недосконалості сущого» [Затонський 2000: 33–34].

Потоп, задуманий Богом, виявився безглуздим, і вся подальша історія повторює у різних формах безглузду жорстокість, що відображена в міфі. Але далі нерозсудливості вже робить сама людина, сатиричний портрет якого (зауважимо, це теж свого роду засіб образної когезії) дано у різних іпостасях: у вигляді Ноя, фанатиків-терористів, бюрократів…

Вочевидь, що віра у історичний прогрес англійському письменнику не властива: «І що? У людей побільшало… розуму? Вони перестали будувати нові гетто та практикувати у них старі знущання? Перестали робити старі помилки, або нові помилки, або старі помилки на новий лад? І чи справді історія повторюється, перший раз як трагедія, другий – як фарс? Ні, це надто велично, надто надумано. Вона просто ригає, і ми знову відчуваємо дух сандвіча з сирою цибулею, яку вона проковтнула кілька століть тому». Головна вада буття бачиться Барнсу не в насильстві чи несправедливості, а в тому, що земне життя, його історичний рух безглузді. Історія просто передражнює себе; і єдина точка опори у цьому хаосі – любов. Звичайно, «любов не змінить ходу світової історії (вся ця балаканина годиться тільки для найсентиментальніших); але вона може зробити щось набагато важливіше: навчити нас не пасувати перед історією». Проте, завершуючи свої міркування любові, автор спохоплюється і повертається до іронічного тону: «Вночі ми готові кинути виклик світу. Так-так, це в наших силах, історія буде повалена. Збуджений, я брикаю ногою…»

Уважне прочитання «Історії світу…» Дж. Барнса переконує в тому, що в романі є всі формотворчі постмодернізму: афішована фрагментарність, нове осмислення, деканонізація та дегероізація міфологічних і класичних сюжетів, травестія, стильове різноманіття, парадокс, текатальність Письменник спростовує існуючі критерії художньої єдності, за якими ховається неприйнятна для постмодерністів лінійність та ієрархічність сприйняття дійсності. Проте чи правомірно визначити цей твір тільки як постмодерністський текст? Ствердна відповідь на це питання міститься в статтях [Звірів 1994: 230; Фрумкіна 2002: 275]. Більш переконливою, обґрунтованою є думка Л. Андрєєва, згідно з якою роман Барнса являє собою приклад «"реалістично-постмодерного синтезу", оскільки в ньому різні постмодерністські ідеї та прийоми поєднуються з традиційними оповідальними принципами, з "соціальною заклопотаністю", з "конкретно- історичним обгрунтуванням "» [Андрєєв 2001].

ПЛАН ПРАКТИЧНОГО ЗАНЯТТЯ

1. Дж. Барнс як письменник-постмодерніст. Новаторський характер його творів.

2. Питання жанрової формі «Історії світу..».

3. Сенс назви, тематика та проблематика твору.

4. Композиція твору як відображення постмодерної моделі світу. Фрагментарність як конструктивний та філософський принцип постмодерністського мистецтва.

5. Особливості оповідальної структури твору. Гра суб'єктами мови та модальними планами.

6. Образи персонажів «Історії світу…». Принципи створення.

7. Прийоми організації простору та часу в романі та в кожній з його частин.

8. Ідейно-композиційна функція лейтмотивів – гіпертекстових «скріп».

9. Інтертекстуальність у «Історії світу…».

10. "Історія світу в 10% розділах" як "реалістично-постмодерністський" твір.

11. «Історія світу…» Дж. Барнса та постмодерністський роман (І. Кальвіно, М. Павіч, У. Еко).

Питання для обговорення. Завдання

1. За твердженням Дж. Барнса, його «Історія світу в 10 1/2 розділах» – не збірка новел, вона «була задумана як ціле і виконана як ціле». Чи правомірна ця теза Барнса? Чи можна говорити, що у романі представлена ​​по-своєму завершена картина світу? Аргументуйте свою відповідь.

2. У постмодерністських творах цитатність, інтертекстуальність виявляється у різноманітних імітаціях, стилізаціях літературних попередників, іронічних колажах традиційних прийомів письма. Чи притаманні ці явища книзі Барнса? Відповідь ілюструйте прикладами.

3. Чи можна говорити, що у романі Дж. Барнса виявляється такий стилістичний прийом, як пастиш? Аргументуйте свою відповідь.

4. Роман Дж. Барнса відкриває глава «Безквиткар», очевидно, написана на основі біблійного міфу і наділена особливою ідейно-композиційною функцією.

Як переосмислюється міф у цьому розділі і яка його роль вираженні концептуальної і підтекстової інформації у романі? Чому інтерпретація подій, що передують Потопу, і оцінка того, що відбувається на Ноєвому Ковчезі, довірені личинці шпильки? Яку характеристику з вуст личинки отримує Всевишній і Людина (у разі – в образах Ноя та її сім'ї)?

Як розвивається тема «Людина та Історія» у наступних розділах (новелах) книги?

5. Перечитайте розділ «Кораблекрушення». Які філософські проблемиторкаються в ній? Розкрийте ідейно-художню роль алюзій, цитат, символічних та алегоричних образів. Які історичні, культурні та літературні асоціації викликає зміст цього розділу?

6. Як у книзі Барнса проявляються комічні традиції Філдінга, Свіфта, Стерна?

7. Яку інтерпретацію дає Барнс картині Теодора Жерико «Пліт "Медузи"» («Сцена аварії корабля») у розділі «Кораблекрушення»? У чому сенс цієї інтерпретації?

8. У книзі Барнса на пошуки Ноєва Ковчега вирушають із розривом у сто років міс Фергюсон (1839) та астронавт Спайк Тіглер (1977). Яку змістову роль виконує прийом сюжетного паралелізму? Співвіднесіть зміст цих епізодів з міркуваннями письменника про історію світу, про кохання, віру у півголові «Інтермедія».

9. Перечитайте десятий розділ книги Барнса. Чому вона названа "Сон"? Як пов'язана ця глава з розділом «Уціліла»? Що таке рай та пекло в художній концепції історії світу щодо Барнсу? Проаналізуйте способи та засоби, що реалізують формально-смисловий (внутрішньотекстовий) зв'язок між главою «Сон» та напівголовою «Інтермедія».

10. За твердженням І. П. Ільїна, практично всі художники, що відносяться до течії постмодернізму, «одночасно виступають і як теоретики своєї творчості. Не мало це обумовлено і тим, що специфіка цього мистецтва така, що воно просто не може існувати без авторського коментаря. Усе те, що називається "постмодерністським романом" Дж. Фаулза, Дж. Барнса, Х. Кортасара та багатьох інших, є не тільки описом подій і зображення осіб, що беруть у них участь, а й розлогі міркування про сам процес написання даного твору» [Ільїн 1996: 261]. Очевидно, півголова «Інтермедія» і є такого роду автокоментар (метатекст). Розкрийте етико-естетичну проблематику цієї глави, її роль формальної і смислової організації всього тексту твори, у створенні його цілісності.

Тексти

Барнс Дж.Історія світу в 10% розділах. (Журнальний варіант)/Пер. з англ. В. Бабкова // Іноземна література. 1994. № 1. Барнс Дж.Історія світу в 10% розділах / Пер. з англ. В. Бабкова. М: АСТ: ЛЮКС, 2005.

Критичні роботи

Затонський Д. В.Модернізм та постмодернізм. Думки про одвічне коловертання витончених і невитончених мистецтв. Харків; М.: Фоліо, 2000. С. 31-40.

Звєрєв А.Післямова до роману Дж. Барнса "Історія світу в 10% розділах" / / Іноземна література. 1994. № 1. С. 229-231. Кузнєцов С. 10% зауважень про роман Джуліана Барнса// Іноземна література. 1994. № 8. Феномен Джуліана Барнса: Круглий стіл // Іноземна література. 2002. № 7. С. 265-284.

додаткова література

Андрєєв Л.Художній синтез та постмодернізм// Питання літератури. 2001. № 1. С. 3-25. Дубін Б.Людина двох культур// Іноземна література. 2002. № 7. С. 260-264.

Ільїн І. П.Постмодернізм // Сучасне зарубіжне літературознавство (країни Західної Європита США): концепції, школи, терміни: енциклопедичний довідник. М., 1996. Ільїн І. П.Постмодернізм: словник термінів. М., 2001.

Довідкові матеріали

[Сторінки, присвячені знаменитій картині Теодора Жерико] «являють собою щось на кшталт естетичного трактату, що тлумачить про вічну проблему істини в мистецтві, як вона розуміється постмодернізмом. І ось тут все та ж діалектика несуттєвого і основного набуває ключового значення. Глядачеві, який знає реальний хід подій, здасться, що Жерико вважав несуттєвим винищення послаблених, що відбувалося на плоту, щоб зберегти воду і їжу для здатних боротися зі стихією, і навіть забув про канібалізм, що супроводжував трагічне плавання. Принаймні, все це не було для Жерико досить суттєвим, щоб створити сюжет уславленого полотна, і за першим враженням картина перейнята хибною героїкою, тоді як годився б трагізм, оскільки відбувається катастрофа людського духу. Але якщо придивитися, оцінивши непідкреслені, дрібні особливості композиції, виявиться, що саме катастрофа на цьому полотні й зафіксована, тільки не просто аварію корабля, а екзистенційна драма з тих, які дано втілити лише великому мистецтву.

Зрозуміло, що така інтерпретація романтичного шедевру довільна, оскільки є його переосмислення через призму постмодерністських вірувань. Однак про самого Барнса весь цей розбір говорить дуже виразно. Жерико, за його поняттями, зробив усе, щоб уникнути політичних конотацій, банальної надривності, примітивної символіки, і це йому багато в чому вдалося, але начебто всупереч власним установкам, Які змушували в будь-якому сюжеті відокремлювати головне від другорядного, причому це робилося у згоді з розхожими уявленнями епохи. Постмодерністський художник позбавляє себе таких складнощів, просто відмовляючись проводити самі поділи подібного штибу. А якщо все ж таки за потребою їх роблячи, то якраз під знаком переваги всього другорядного, незначного, приватного.

Тепер зрозумілішою стає химерна побудова "Історії світу в 10% розділах". По суті, Барнс у цій книзі зайнятий насамперед спростуванням існуючих критеріїв художньої єдності, за якими ховається все та ж неприйнятна для нього, як для всіх постмодерністів, ієрархічність сприйняття дійсності, нібито цікавою та важливою лише у якихось суворо відсортованих своїх проявах і зовсім не цікавою у всіх інших. Не визнаючи самого цього підходу, Барнс, природно, не визнає і художньої єдності, що створюється на такій основі. І там, де чекаєш на якусь однорідність,<…>він пропонує змішання всього цього, роблячи це свідомо, можна сказати, принципово».

З Післямови А. Звєрєва до роману Дж. Барнса «Історія світу в 10 1/2 розділах» // Іноземна література. 1994. № 1. С. 229-231.

Насамперед у «хитромудрих» речах бал правила психологія героя – розхристана, патологічна, яка начебто не визнає над собою жодних законів, що звалася «потіком свідомості». Нині до моди знову входить «логіка»; правда, вельми незвичайна, не менш дивна, ніж геометрія Лобачевського чи двійкова системаобчислення. Тому що йдеться про «логічне»<…>підхід до алогічної реальності; і такий підхід, як не дивно, щільніше прилягає до світу, в якому ніби порожні і небеса, і пекла.

Ultima ratio на підтвердження цієї барнсівської ідеї наводить десятий і останній розділ, оформлений, втім, як щось наскрізь гіпотетичне. Недарма вона названа Сон і починається словами: Мені снилося, що я прокинувся. Це найдивніший сон, і я щойно бачив його знову». Чудова кімната, уважна покоївка, гардероб сповнений будь-яких одягів, сніданок подається в ліжко. Потім можна погортати газети, що містять лише приємні новини, пограти в гольф, зайнятися сексом, навіть зустрітися з знаменитими людьми. Втім, пересичення настає незабаром, і починає хотітися, щоб тобі ухвалили вирок. Це щось на зразок туги за Страшному Судуале, на жаль, туги нереалізованої. Щоправда, якийсь чиновник уважно розглядає твою справу і незмінно дійшов висновку: «У вас усе гаразд». Адже «тут проблем не буває», бо це, як ви вже здогадалися, – Рай. Зрозуміло, цілком модернізований і тому нібито позбавлений Бога. Але для тих, хто того бажає, Бог таки існує. Існує і Пекло: «Але це більше схоже на парк атракціонів. Ну, знаєте, - скелети, які вискакують у вас перед носом, гілки в обличчя, нешкідливі бомби, загалом, такі речі. Тільки щоб викликати у відвідувачів приємний переляк».

Але, можливо, головне полягає в тому, що ні в Рай, ні в Пекло людина не потрапляє за заслугами, а лише за бажанням. Тому система покарань і нагород стає настільки безглуздою, а потойбічне існування настільки безцільним, що в кожного зрештою виникає бажання померти по-справжньому, зникнути, канути в небуття. І, як і всі тутешні бажання, воно теж може справдитися.

Виникає враження, ніби барнсівська історія світу зведена до якоїсь ідилії: де моря крові? де звірства? де жорстокість? де зради? Для Барнса суть всього, проте, не так у наявності Зла (це як би елементарно!), а в тому, що будь-який злочин може бути виправданий якоюсь високою метою, освячено історичною необхідністю. Тому наш автор і прагне насамперед вилучити безглуздість, відстояти безцільність готівкового світоустрою.

Останній розділ вінчає діалог між нашим сновидцем та його покоївкою (а скоріше, поводирем) Маргарет:

- Мені здається, - знову заговорив я, - що Рай - це чудова ідея, навіть, можливо, бездоганна ідея, але вона не для нас. Не так ми влаштовані. Тоді навіщо це все? Навіщо Рай? Навіщо ця мрія про Рай?

— Можливо, це вам потрібно, — сказала вона. - Можливо, ви не прожили б без такої мрії... Завжди отримувати, що хочеш, або ніколи не отримувати того, що хочеш, - зрештою різниця не така вже й велика.

Із книги: Затонський Д. В.Модернізм і постмодернізм: Думки про одвічне коловертання витончених і невитончених мистецтв. Харків; М., 2000. С. 31-40; 36–37.

Варіації на тему роману Навіть якщо наші знання про літературу та її історію, прийоми та форми сьогодні надто великі, щоб хтось міг дозволити собі наївні тексти, багато хто продовжує вдавати, ніби нічого не сталося. Вони борються за повернення до класичного роману,

Практичне заняття № 1. Реформа російського віршування Література: 1) Тредіаковський В. К. Новий і стислий спосіб до складання віршів російських // Тредіаковський В. До. Вибрані твори. М.; Л., 1963.2) Ломоносов М. В. Лист про правила російського вірша // Ломоносов М.